La città nella nebbia
"La funzione principale di una città è trasformare il potere in strutture, l'energia in cultura, elementi morti in simboli d'arte viventi e la riproduzione biologica in creatività sociale." (Lewis Mumford)
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Enrica Borghi
Nata a Premosello Chiovenda (VB) nel 1966, si è forma presso l’Accademia di Belle Arti di Brera, diplomandosi in Scultura nel 1990.
Lavora con materiali di scarto, in particolare PET e PVC, con cui realizza oggetti reali legati al mondo femminile.
Ha fondato nel 2005 un’associazione che si occupa di cultura contemporanea, Asilo Bianco con cui realizza progetti particolarissimi, conferendo nuova identità e valore estetico ai materiali più quotidiani, anche di scarto. Tra le sue opere La Regina presentata al Museo di Rivoli nel 1999, la finta rivista di moda Borghi in Fashion (2001), il libro Zapping in love (2002). Recentemente ha presentato a Nizza la personale L’avant-scène ed ha esposto al Chelsea Art Museum di New York.
Patchwork city
Enrica Borghi lavora con materiali di recupero di cui reinventa uso e significato. In mostra l’artista propone una riflessione attorno alla tematica della progettazione e costruzione di una città ideale, utilizzando cartoni di Tetrapak legati tra loro da ‘centrini’ costruiti all’uncinetto con fettucce di plastica. Il pubblico parteciperà alla progettazione delle nuove parti di questa città in continua espansione e trasformazione. Utilizzando i grossi gomitoli presenti in mostra ed i diversi contenitori Tetrapak, ogni visitatore potrà creare strade, quartieri, spostare abitazioni ed isolati, misurandosi con la propria idea di città, sia dal punto vista funzionale che formale.
Negli spazi della mostra l’artista installerà anche Biòboutique (2002), fittizio negozio al femminile, in cui ogni prodotto è realizzato con materiali di riciclo.
Le trame di Penelope
Enrica Borghi, Alice Cattaneo, Name Diffusion
Opere e workshop
10 novembre 2007 – 10 febbraio 2008
Inaugurazione 10 novembre 2007 ore 19.00
Mostra a cura di: Emma Zanella
Descrizione
Tre donne di tre generazioni differenti si incontrano alla Civica Galleria d’Arte Moderna di Gallarate grazie ad un unico progetto espositivo in divenire, leggero e attrattivo per il pubblico, che si sviluppa in momenti temporalmente differenti, ma strettamente legati tra loro: sabato 10 novembre 2007 si inaugura la mostra Le trame di Penelope: Enrica Borghi, Alice Cattaneo, Name Diffusion. Opere e workshop.
Si tratta di una mostra “in progress” fluida e dinamica, all’interno della quale, accanto a opere compiute che documentano la loro ricerca artistica, le artiste metteranno in atto grandi workshop basati sul frammento e sulla risignificazione di materiali quotidiani.
La Biòboutiquedi Enrica Borghi (2002, installazione di bottiglie di plastica e materiali vari), le opere video di Alice Cattaneo da Singer (2004) a 13video (2005), le installazioni di Name Diffusion come Name collection (1992, installazione, materiali vari) e Business art/art business (1993) si propongono quali punti fermi della mostra, stanze compiute che accompagnano il visitatore e lo inducono a entrare nel pensiero creativo di ciascuna artista.
Accanto alle opere “ferme”, le artiste metteranno in scena grandi workshop ottenuti con un lavoro collettivo e di atelier e con materiali differenti: frammenti di plastica e di Tetrapak per Enrica Borghi, frammenti di tessuti per Name Diffusion, figurine-stickers per Alice Cattaneo.
Nei mesi di apertura della mostra lo spazio espositivo della Gam diverrà così un vero e proprio laboratorio di idee, incontri, relazioni guidate da artiste che hanno percorso e percorrono ricerche assolutamente indipendenti, ma che sono accomunate da un’analoga sensibilità nel trattare i materiali “minimi” con cui lavorano e nel coinvolgere il pubblico in atelier globali per i quali fondamentale sarà la collaborazione con il dipartimento didattico del Museo, che guiderà il grande pubblico nei workshop e nell’elaborazione dei progetti artistici.
La stessa idea di temporalità e fluidità è trasmessa anche al catalogo, strumento di lavoro e di lettura della mostra, cahier de voyage, aperto, dinamico e capace di rendere conto della trasformazione delle opere: le immagini infatti potranno essere integrate sia in mostra, sia attraverso il sito della Gam, stampando il reportage fotografico in tempo reale, durante i tre mesi della mostra.
Curricula
NAME DIFFUSION
Associazione e “impresa” creata da Marion Baruch nel 1990 e registrata alla Camera di Commercio di Milano, realizza progetti artistici basati sulla condivisione di esperienze di comunicazione collettiva, antropologica, cosmopolita, attraverso l’utilizzo o il riutilizzo di materiali semplici, intesi concettualmente come elementi di aggregazione e confronto.
Composta da Marion Baruch, Myriam Rambach e Arben Iljazi, Name Diffusion é attiva soprattutto in Francia, ma lavora in tutta Europa partecipando a progetti di portata internazionale come:
Micropolitiques, Grenoble 2000; Contemporaines, genre et rapresentation, Parigi 2002, Mobilites, Parigi 2004; Biennale de Paris 2006.
ENRICA BORGHI
Nata a Premosello Chiovenda (No) nel 1966, attualmente vive e lavora ad Ameno sul Lago d’Orta. Si è formata presso l’Accademia di Belle Arti di Brera diplomandosi in Scultura nel 1990.
Lavora con materiali di scarto, in particolare bottiglie di plastica colorate, con cui realizza oggetti reali legati al mondo femminile.
Ha fondato nel 2005 un’associazione che si occupa di cultura contemporanea, Asilo Bianco, ed ha partecipato al progetto Dance Break (Torino) con la performance Out of Blu. Tra le sue opere La Regina presentata al Museo di Rivoli nel 1999, la finta rivista di moda Borghi in fashion (2001), il libro Zapping in love (2002) e Bio-boutique presentata nel 2004. Recentemente ha presentato a Nizza la personale L’avant-scene ed ha esposto al Chelsea Art Museum di New York.
ALICE CATTANEO
Nata nel 1976 a Milano, dove vive e lavora, Alice Cattaneo realizza installazioni, sculture e video attraverso i quali esplora la “banalità” materiale di oggetti e situazioni. La caratteristica più sorprendente del suo lavoro è la capacità non comune di ottenere risultati straordinari con mezzi molto semplici.
Dopo aver conseguito un Master in Scultura presso il San Francisco Art Institute nel 2004, ha partecipato a decine di rassegne collettive negli Stati Uniti, in Europa e Italia (21st Century Video Art, San Francisco, 2003; La donna oggetto, Vigevano 2006; Apocalittici e Integrati. Utopia nell'arte italiana di oggi, Roma 2007), ha vinto numerosi premi (Premio Ratti per l’Arte 2006) e ha tenuto alcune importanti mostre personali (Concrete Particularities, San Francisco, 2004, Galleria Suzy Shammah, Milano 2005; Analix forever Ginevra, 2006).
Intervista a Rem Koolhaas
Koolhaas: com’è no global l’architettura di oggi.
GENIALE, imprevedibile, dissacrante, ha un nome, Rem, che per un curioso
segno del destino, indica la fase del sonno in cui si sogna di più. Ma Rem Koolhaas ha realizzato sogni ad occhi aperti che ormai fanno parte della storia dell’architettura. Quest’olandese di 59 anni, ed è alto quasi un metro e 90, ha un’immaginazione fervida e innovativa che gli ha permesso, con inarrestabile progressione, di essere un acutissimo teorico di architettura (il suo Delirious New York del 1978, pubblicato in Italia da Electa, fa parte dei saggi cult che segnano un’epoca), uno dei progettisti-simbolo degli ultimi vent’anni e un «architetto-filosofo-artista capace di ampliare la nostra concezione di città e civiltà», come sostiene Bill Lacy, direttore del prestigioso Premio Pritzker.
Modernista per alcuni, decostruttivista per altri (ma lui rifiuta ogni gabbia critica), Koolhaas ha ottenuto, qualche giorno fa a Roma, il Praemium Imperiale (il Nobel delle arti istituito dalla Japan Art Association) e vanta alcune delle opere più stimolanti del recente panorama architettonico: il Dance Theatre dell’Aja, la Biblioteca pubblica di Seattle, l’ambasciata d’Olanda a Berlino, il Grand Palais di Lilla, l’Auditorium di Porto, il Kunsthal di Rotterdam, il negozio di Prada a Manhattan che ha rivoluzionato il concetto stesso di shopping. Il suo quartier generale dell’Office of Metropolitan Architecture, a Rotterdam, è un’inesauribile fabbrica di invenzioni che stanno cambiando gli spazi di molte città del mondo. Famoso per le sue idee radicali e poco convenzionali, non manca occasione per essere all’altezza della propria fama. Magari consumando una classica colazione all’italiana in un grande albergo di Roma.
Mister Koolhaas, quali sono i luoghi, le città, i paesi della progettazione più interessanti del momento?
«La cosa più interessante e forse sorprendente è che il nostro mondo globalizzato, da questo punto di vista, non lo è affatto. Ci sono enormi differenze tra regione e regione, tra un continente e l’altro. Fare architettura in America è oggi una cosa molto diversa dal farla in Europa o in Asia. Credo che in America, da due anni, ci sia una decisa tendenza, suggerita dalla politica, per uno stile retorico che è la faccia architettonica dell’attuale patriottismo yankee. L’Europa, invece, si muove con una certa ambiguità, oscillando tra conservatorismo e l’esigenza di un rinnovamento. In Asia, soprattutto in Cina, mi sembra che ci sia un clima più stimolante, una forte partecipazione per definire un futuro che non sia la ripetizione del passato. Non c’è la ricerca di effetti di superficie ma di qualcosa di più profondo».
Lei, che è considerato il più brillante e significativo studioso di New York, ritiene che dal 1978 a Manhattan non è stato fatto niente di importante: è più ottimista per il prossimo futuro?
«Credo che oggi tutti siano d’accordo che, negli ultimi trent’anni, a New York non sia stato creato nulla di veramente buono... C’è, dunque, la volontà e l’ambizione di una svolta. Ma, a parte questo, non sono troppo ottimista. Mi sembra che l’11 settembre sia stato un terribile choc per New York ma non abbia dato una spinta a un cambiamento, a una sua ridefinizione. Il nuovo progetto per Ground Zero è l’espressione della memoria e del ricordo, che per l’amministrazione Bush è un obiettivo molto importante. Posso anche capirlo. Ma non sarà questo a darci una nuova New York».
E’ rimasto, anche dopo l’11 settembre, un sostenitore della città verticale?
«Non sento alcun tipo di fedeltà alla tipologia del grattacielo. In questo momento, credo che sia una curiosa tipologia. E’ stata inventata intorno al 1870 e, dopo, non è più stata ridefinita o almeno sviluppata in un modo più interessante. Oggi, negli Stati Uniti, possiamo vedere le conseguenze di questo lungo stallo. Il grattacielo si trova dappertutto ma come tipologia è morto. Si afferma in termini quantitativi, è grande . Ma è una cosa morta. La cosa interessante del grattacielo non è il fatto che possa essere alto, altissimo e sempre più alto, quanto quello che consente una serie complessa di funzioni e di relazioni sociali. Questo, però, può avvenire anche in edifici meno verticali. Insomma, il grattacielo è ancora una struttura interessante ma non lo è la sua attuale versione, che è una cosa morta».
Quanto conta per lei l’idea di movimento, che mi sembra uno degli aspetti più significativi della sua architettura?
«Conta molto perché adesso tutto è movimento. Sono interessato a quelli che io chiamo i flussi, perché secondo me è uno dei problemi-chiave della società in cui viviamo. In passato, gli architetti potevano anche trascurarli perché non c’era mai stata una circolazione così frenetica di persone nelle nostre città. Oggi, però, questi flussi coinvolgono milioni o decine di milioni di persone e un architetto deve tenerne conto. L’architettura non è mai stata costretta a confrontarsi con una simile crescita e mobilità delle popolazioni. Questa è la ragione per cui un architetto deve oggi sforzarsi di rivolgere la sua attenzione agli spazi pubblici e dare loro una speciale qualità, come ho cercato di fare negli ultimi due anni con la Libreria pubblica di Seattle e lo shopping center di Prada a New York».
In una recente intervista, però, lei ha detto che la città del passato era una città “pubblica e gratis” mentre quella del futuro sarebbe stata una città “privata e a pagamento”?...
«No, attenzione. E’ il contrario. C’è un equivoco su questo... Io credo che negli anni 80 e 90 ci sia stata una progettazione intensissima. Ma è stato il periodo in cui, sia in America che in Europa, l’economia di mercato si è imposta come il sistema dominante. Questo ha costretto gli architetti, anche quelli impegnati in progetti di pubblico interesse, a fare spesso i conti con committenti privati e con grandi compagnie. E’ stata una tendenza molto marcata che, personalmente, mi ha preoccupato e mi preoccupa. Alla fine, si tratta di decidere se siamo al servizio di interessi generali o commerciali. In Cina, sto realizzando il quartier generale della televisione di Stato, che dovrebbe essere ultimato nel 2007. Una delle cose più belle ed eccitanti è la possibilità di lavorare liberamente, senza i condizionamenti del mercato».
Lei si è spesso occupato di quelli che sono stati definiti junk-spaces, spazi-spazzatura, come gli ipermercati o gli aeroporti... Perché?
«Perché, in una società come la nostra, dobbiamo viverci. Si tratta di spazi che subiscono continue trasformazioni. Debbono modificarsi senza sosta, perché le loro funzioni e le loro esigenze cambiano. Capirne l’evoluzione è una delle sfide che dobbiamo raccogliere. Il nostro mondo non è statico. E’ spinto da un dinamismo perenne che rimette tutto in discussione. Nel bene e nel male, possiamo imparare tante cose dagli spazi-spazzatura. E rendere gli altri molto più vivi».
Performa 07 NY
Fino a pochi anni fa nessuno avrebbe scommesso un centesimo sulle performance artistiche o sul concetto di post-neo-happening. Il mondo dell'arte stava procedendo a tutta velocità verso un certo tipo di produzioni in stile hollywoodiano, e gli artisti erano ossessionati dall'idea di girare film con le star del cinema. Le performance? Diamoci un taglio! Parlarne sarebbe stato come mettersi a dissertare dell'arte del ricamo durante il periodo dell'espressionismo astratto. Gli 'happening', definizione creata negli anni Sessanta dall'artista Alan Kaprow, oppure le performance, erano visti come l'equivalente scientifico dell'aggettivo 'noioso'. Quando RoseLee Goldberg – storica della quale conosciamo, pubblicata da Thames and Hudson, Performance Art: From Futurism to the Present, nonché esperta in questo campo con numerose collaborazioni con l'artista e musicista Laurie Anderson – ha avuto l'idea di creare a New York un'innovativa biennale, tutta dedicata a eventi live di ogni tipo: performance, danza, happening, dibattiti, opere o commedie realizzati da artisti giovani, anziani o di mezza età, nessuno ha pensato che l'iniziativa potesse decollare. Invece ora svetta nel cielo come uno dei più importanti e attesi appuntamenti nel mondo dell'arte contemporanea. Il progetto è stato chiamato, in modo un po' banale, ma abbastanza efficace, "Performa".
La sua prima edizione è stata nel novembre 2005, ha ospitato oltre sessanta eventi e ha avuto il suo momento culminante nella riproposizione al Guggenheim Museum di Seven Easy Pieces, la performance che Marina Abramovic aveva rappresentato per la prima volta negli anni Settanta, e che riproponeva altre sette performance storiche dei suoi colleghi-artisti di quel periodo. Il colpo di genio di RoseLee Goldberg è stato quello di riuscire a captare l'insoddisfazione e la frustrazione della nuova generazione di artisti nei confronti del cinema, che risultava troppo distante dal pubblico reale e spesso sembrava una parodia a basso costo dei film realizzati con un budget serio. Inoltre Goldberg deve aver intuito che oggi l'artista, formatosi nell'era del 'glamour', non è più soltanto egocentrico ma sente il bisogno disperato, in un eccesso di frenesia narcisistica, di esibirsi davanti a un vero pubblico. Non solo: anche il pubblico era ed è stanco di essere rinchiuso in una sala buia a guardare filmetti o video dalle tesi pedanti e dalle trame inconcludenti. Vogliamo l'azione, ed è proprio quello che Performa 05 e la sua nuova edizione di quest'anno, Performa 07, ci hanno dato: azione. Non sempre quest'ultima è stata tanto energica da dover essere ricordata, come nel caso dell'artista italiano Francesco Vezzoli, che ha messo in scena al Guggenheim un remake dell'opera teatrale seminale scritta da Pirandello nel 1917: Così è (se vi pare). Questa performance stravagante metteva in scena come attrici una Cate Blanchett infagottata in un abito di John Galliano e Natalie Portman, oltre a una Anita Ekberg affranta, seduta sul divano rosso a forma di bocca di Man Ray, una presenza superflua e imbarazzante. L'unico elemento positivo che riscattava la serata era il fatto di essere riusciti a mostrare, in modo più o meno deliberato, il desiderio sfrenato del mondo dell'arte di esibirsi a qualsiasi costo. La vera performance era all'esterno dell'edificio di Frank Lloyd Wright, dove uomini potenti e persone qualsiasi, tra cui il sottoscritto, si mettevano in coda tutti insieme, in modo ecumenico e democratico, per poter assistere a questo scherzo titanico. È stato un peccato che l'unico artista italiano coinvolto in Performa 07 non abbia saputo cogliere l'occasione di tirare fuori le palle, come invece hanno fatto altPatsyri artisti in programma dopo di lui. Per nominarne alcuni: la giovane Natalie Djurberg, con le sue animazioni ipnotiche e cupe che ricordano le pubblicità del Fernet Branca. Oppure il pittore Adam Pendleton che ha fatto accompagnare il suo coinvolgente sermone su omosessualità, AIDS e discriminazione da un coro spiritual.
In ogni caso è molto arduo, se non impossibile, descrivere eventi che, per la loro stessa natura, hanno bisogno di essere visti e vissuti in prima persona. Performa rappresenta un caso di successo per tutti coloro che si stanno chiedendo in che modo il linguaggio sempre più contaminato delle arti visive possa interagire con un'esperienza classica, eppur essenziale, come quella di teatro, musica e poesia. Mentre il mondo dell'arte concentra tutta la sua attenzione sui numeri, Performa sembra aver capito che le persone hanno bisogno di altre persone, oggi forse più che in passato. Facendo un atto di fede, si può concludere che, in un mondo in cui tutti si riciclano in "Second Life" l'arte, indipendentemente dal modo in cui viene presentata o rappresentata, può esprimersi al meglio se le viene offerta l'opportunità di mostrare e vivere la sua "first life", la prima, unica vita, e probabilmente anche quella migliore.
Il corpo è politico
Il punto che mette a fuoco il libro è la relazione tra il lavoro di Matthew Barney e quello di Joseph Beuys. L'arena di questo confronto è il museo Guggenheim di New York, dove entrambi hanno esposto: Beuys nel 1979 e Barney nel 2003. Il confronto è anche indirettamente una celebrazione del museo e della sua capacità di tracciare la dorsale principale dell'arte degli ultimi decenni.
In entrambi gli artisti ciò che viene messo al centro del loro lavoro è l'uso del corpo come strumento di rappresentazione sociale, punto di incontro di tensioni irrisolte cui l'arte si offre come spazio liberatorio. Nei due artisti la visione sociale del corpo mostra infatti tutta la sua carica eversiva e diventa elemento perturbante in grado di far emergere le tensioni sotterranee che percorrono l'individuo all'interno della società contemporanea. In entrambi vi è la forte consapevolezza che l'uso del corpo non sia semplicemente un fatto privato, mettendo in crisi la convinzione che noi possiamo disporre liberamente ciascuno del proprio. Con il processo di secolarizzazione sembrava infatti essere tramontato il dominio sul corpo della religione, ma Matthew Barney e Joseph Beuys dimostrano da due angolazioni diverse quanto il nostro corpo sia fortemente assoggettato allo spazio delle relazioni sociali e talvolta annullato in esso. Come scrive Nancy Spector: "Barney ha certo studiato la prassi polivalente di Beuys e la sua applicazione all'educazione, alla politica, all'attivismo ecologico e alle tematiche spirituali, ma le radici della sua complessa visione cosmologica non si limitano a una sola fonte: la gamma dei suoi riferimenti è polimorfica sebbene alcuni collegamenti possano individuarsi nell'assimilazione cinematografica dei generi teatrali o nell'evocazione dei sistemi mitico-religiosi".
Il confronto tra i due lascia comprendere molto bene quanto la ritualità che concerne il corpo interessi il lavoro di entrambi. Il corpo liberato che accomuna il loro lavoro ne è perciò l'aspetto saliente. In Beuys è l'idea della rinascita dell'uomo sociale attraverso un legame con la natura e le sue esigenze primarie; per Barney il corpo è liberato nel carattere visionario che assumono le sue performance, per lo più filmate, che traggono origine in molti casi dal paesaggio della città di New York – luogo fondamentale per la creazione di un'alchimia delle relazioni umane.
Per Barney si tratta di impiegare lo strumento di un'archeologia del sogno con il quale rivivere lo spazio sociale della città moderna e in cui il corpo appare liberato da ogni costrizione. Egli crea uno spazio aurorale e visionario in cui il suo corpo di performer, protagonista dei video, perde la propria identità sessuale e umana per entrare in una sorta di paradiso artificiale dove i personaggi hanno qualcosa di sovrumano, come la rappresentazione di un'immortalità che ciascuno di noi sente di possedere.
Beuys con la sua opera crea uno spazio magico in cui gli elementi del suo linguaggio, come il feltro e il grasso, interagiscono con il suo corpo nell'azione liberatoria da ogni vincolo ed esprimono una tensione a travalicare ogni separazione dalla natura, che è tipica della civiltà moderna. Per Barney l'elemento centrale è il corpo sognato dall'artista che esprime una consapevolezza collettiva svelata e che sfugge a una rappresentazione dell'uomo a una dimensione della modernità. L'estate scorsa a Manchester, durante la prima della mostra "Il Tempo del Postino", Barney è entrato in scena con un bastone in mano, un copricapo che gli celava il volto e portando sulla schiena un cane vivo che si guardava attorno incuriosito. Questa figura di uomo-artista dalla testa di cane come un moderno Anubi aveva qualcosa dell'immortalità della nostra essenza umana.
Architettura in Portogallo
Sul confine tra Spagna e Portogallo, l'aereo sorvola uno scacchiere autunnale color terra di Siena: colline bruciate, filari di alberi d'olivo, vigneti e manciate di case bianche sparse nella campagna. Sulle montagne, la vegetazione diventa più rada, lungo il crinale, una fila di mulini a vento: a terra, ombre che si allungano in movimento. Lungo la strada che conduce a Bragança, i parchi eolici sono una presenza familiare: effetto/conseguenza di un piano realizzato dal governo portoghese negli ultimi cinque anni. Fondamentalisti dell'ambiente permettendo, sostenere che le turbine eoliche siano brutte è davvero discutibile. Norman Foster ne ha disegnata una piuttosto elegante per la tedesca Enercon: un maestoso oggetto di design elevato a scala gigante. Nella penisola iberica, invece, i mulini a vento si vedono ovunque: Don Chisciotte non è passato invano. Agli esteti dalla coscienza sporca, non resta altro che consolarsi con la bellezza intrinseca delle centrali a carbone, in attesa di riconvertirsi finalmente al nucleare.
Che fare? Sicuramente, lavorare alla base, ad esempio con i bambini. Ed è così che in Portogallo, a partire dal Padiglione della Conoscenza dell'EXPO di Lisbona (progetto di João Luís Carrilho da Graça, 1998), è nata una rete di centri dedicati all'insegnamento della "scienza viva": si gioca tra installazioni interattive e video, imparando, oltre alla distanza che ci separa dai pianeti dell'universo, anche quanta energia 'pulita' produce un pannello fotovoltaico o un mulino a vento.
Tutto questo accade in una cittadina di 30.000 abitanti a circa 15 chilometri dal confine nord-est con la Spagna, un piccolo miracolo: Bragança è un paese antico che vive prevalentemente di agricoltura, con un castello che sorveglia una maglia di case bianche, costruite l'una sopra l'altra. Qui gli anziani si appoggiano ai muri e prendono il sole; quando chiedi loro indicazioni, rispondono con modi davvero fuori dal tempo: "Minha filha, não posso ajurdar-te" (Figlia mia, non posso davvero aiutarti). Un altro fatto sfiora il miracoloso: è una progettista italiana ad aver realizzato e inaugurato nel giugno del 2007 il Centro Ciência Viva di Bragança. Nata a Pordenone nel 1969, Giulia de Appolonia, per usare una metafora del gergo scientifico, è stata "un cervello in fuga": generazione Erasmus, ha vissuto per tredici anni a Lisbona, dove nel 2003 ha vinto il concorso per giovani architetti bandito da Bragançapolis (in associazione con Europan). La sua tesi è che i bambini possono allenarsi all'apprendimento di nozioni scientifiche, anche piuttosto complesse, attraverso l'architettura. Il centro è così costruito sul sito di un'ex centrale idroelettrica, sul fondo di una valle solcata da un piccolo fiume: tassello architettonico di una passeggiata che costeggia il torrente, prosegue sul tetto/piazza dell'edificio per poi scendere a valle passando sotto l'antico castello.
Gli accorgimenti sono tipici di un'architettura sostenibile: il prospetto sud è praticamente un grande radiatore. La facciata vetrata, infatti, è affiancata da una parete in acciaio corten, una lastra metallica che accumula il calore e mette in moto, grazie alla differenza di temperatura tra interno ed esterno, un meccanismo di ventilazione naturale. La parte a sbalzo sul fiume riflette nell'acqua una pelle di cristallo con un'anima segreta: punti luce minuti, inseriti all'interno del vetro camera, mutano di colore, si accendono e si spengono ritmicamente. Non è però la mano di un creativo a dirigere l'alternanza dei colori e delle tessiture che pulsano nei cristalli, ma la Natura nei suoi cambiamenti climatici: dei sensori esterni, infatti, trasmettono i dati sulle condizioni ambientali a un software di controllo che, a sua volta, dirige una gamma di sedici possibili configurazioni formali e cromatiche. Così se delle piccole luci, bianche e azzurre, pulsano lentamente, state sicuri che sta per nevicare; se si muovono un po' più velocemente, invece piove. Per sapere la temperatura esterna, si deve guardare l'intensità e la gradazione dei colori: dai più freddi ai più caldi. Ai vecchi del paese basterà guardare fuori dalla finestra per sapere come vestirsi.
