La città nella nebbia
"La funzione principale di una città è trasformare il potere in strutture, l'energia in cultura, elementi morti in simboli d'arte viventi e la riproduzione biologica in creatività sociale." (Lewis Mumford)
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ScATti in periferia
La città diventa un labirinto in cui ci si muove alla cieca; un labirinto dove non esiste una sola strada per giungere all’uscita, ma diverse vie che portano soluzioni diverse per arrivare al medesimo punto.
Così per me la città diventa un luogo creativo in cui progettare alternative ad un problema che si presenta, cercando di riportare ogni luogo a riscoprire la sua storia e la sua vocazione, ricercando quell’idea romantica di cultura nella quale ciascuna persona che lo vive si ritrova.
L’urbanistica contempla l’analisi e la ricerca permettendo di poter affrontare ciascun progetto secondo una logica storica.
Progettare, significa quindi cogliere l’essenza di un luogo, interpretandola e traducendola in un linguaggio attuale, nella più assoluta armonia con il contesto.
Intervenire in modo puntuale e mirato sulla base di una visione globale che deve essere comprensibile e funzionale, in modo tale che tutti gli attori in gioco, collaborino fra loro per giungere verso obbiettivi comuni.
Mantenere le caratteristiche e riscoprire i valori sopiti dei luoghi in cui mi trovo ad operare, diventano un motto imprescindibile da cui partire, secondo una filosofia che considera le 3T (Terra, Territorio, Tradizione) come un patrimonio sociale.
Karim Rashid
Karim Rashid è nato al Cairo nel 1960 da padre arabo e madre inglese. È cresciuto in Canada e ha studiato design a Milano. Ha prodotto più di 2000 oggetti. I suoi lavori sono esposti al MoMa. A Milano presenta la Poly Chair per Bonaldo; inoltre domani farà il dj ai Magazzini Generali per il «No Luxury Party» di Kundalini.
L’architettura più bella?
«Le Piramidi»
Quale materiale usa di più?
«La plastica perché è viva, energetica, lucida, liscia, trasparente, soffice, tattile. Mi interessano anche i materiali biodegradabili».
«Le Piramidi»
Quale materiale usa di più?
«La plastica perché è viva, energetica, lucida, liscia, trasparente, soffice, tattile. Mi interessano anche i materiali biodegradabili».
Cosa porta sempre in valigia?
«Tre paia d’occhiali e le penne rosa e nere». Il ristorante preferito a Milano? «Alla Cucina delle Langhe o Controvapore».
Chi sono i designer italiani che le piacciono di più?
«Luigi Colani, Alessandro Mendini, Stefano Giovannoni, Gaetano Pesce e Carlo Mollino, anche se non c’è più. Poi Italo Calvino, un designer della filosofia...».
Quali colori consiglia di usare nella casa?
«Creare grandi spazi bianchi con accenni di colori forti, rosa shocking e arancione fluorescente».
Quale libro non leggerebbe mai?
«Pensare e diventare ricchi di Napoleon Hill e The Reminiscence of a Stock Operator di Edwin Lefevre».
Quale stanza della casa preferisce?
«Il soggiorno perché definisce chi sei».
Quale luogo al mondo ama di più?
«La Terra. Mi piace ogni suo angolo».
Da bambino che lavoro sognava di fare da grande?
«Il matematico, il pittore, lo stilista».
«Tre paia d’occhiali e le penne rosa e nere». Il ristorante preferito a Milano? «Alla Cucina delle Langhe o Controvapore».
Chi sono i designer italiani che le piacciono di più?
«Luigi Colani, Alessandro Mendini, Stefano Giovannoni, Gaetano Pesce e Carlo Mollino, anche se non c’è più. Poi Italo Calvino, un designer della filosofia...».
Quali colori consiglia di usare nella casa?
«Creare grandi spazi bianchi con accenni di colori forti, rosa shocking e arancione fluorescente».
Quale libro non leggerebbe mai?
«Pensare e diventare ricchi di Napoleon Hill e The Reminiscence of a Stock Operator di Edwin Lefevre».
Quale stanza della casa preferisce?
«Il soggiorno perché definisce chi sei».
Quale luogo al mondo ama di più?
«La Terra. Mi piace ogni suo angolo».
Da bambino che lavoro sognava di fare da grande?
«Il matematico, il pittore, lo stilista».
Quale secondo lei il suo progetto più bello?
«La Poly Chair by Bonaldo che presento al Salone».
Cosa fa a Milano la sera?
«Mangio, dormo, faccio sesso, possibilmente tutte e tre. Quest’anno farò il Dj per il gruppo di N.Y. «Electro Space», ai Magazzini Generali per il «No Luxury Party» con Kundalini».
Come si rilassa?
«Corro 10 chilometri tutti i giorni, leggo e guardo film».
Per chi le piacerebbe progettare?
«Fiat, Kartell, Hugo Boss, Bose, Diesel, Motorola, Alitalia, Aeroflot, Delta or Airbus, Samsung, Bang and Oulfsen, Samsonite, Tefal, Toyota, Cassina, Faema».
Qual è l’oggetto della storia del design più bello?
«La prima sedia in plastica di Donahue e Simpson».
Chi è l’artista contemporaneo che ama di più?
«Sono due: Peter Halley e Andy Warhol».
Pratica qualche sport?
«Vado in palestra e faccio sesso 5 giorni la settimana».
Quale sound preferisce?
«Electropunkspacedisco».
«La Poly Chair by Bonaldo che presento al Salone».
Cosa fa a Milano la sera?
«Mangio, dormo, faccio sesso, possibilmente tutte e tre. Quest’anno farò il Dj per il gruppo di N.Y. «Electro Space», ai Magazzini Generali per il «No Luxury Party» con Kundalini».
Come si rilassa?
«Corro 10 chilometri tutti i giorni, leggo e guardo film».
Per chi le piacerebbe progettare?
«Fiat, Kartell, Hugo Boss, Bose, Diesel, Motorola, Alitalia, Aeroflot, Delta or Airbus, Samsung, Bang and Oulfsen, Samsonite, Tefal, Toyota, Cassina, Faema».
Qual è l’oggetto della storia del design più bello?
«La prima sedia in plastica di Donahue e Simpson».
Chi è l’artista contemporaneo che ama di più?
«Sono due: Peter Halley e Andy Warhol».
Pratica qualche sport?
«Vado in palestra e faccio sesso 5 giorni la settimana».
Quale sound preferisce?
«Electropunkspacedisco».
In un viaggio nel tempo in che epoca si dirigerebbe?
«Mi piacerebbe vivere nel 2050»
Quale città europea le piace di più?
«Amo tutti i posti per la loro diversità».
Qual è il viaggio che vorrebbe fare?
«Vorrei essere ovunque senza doverci arrivare».
Qual è l’edificio o il luogo più brutto?
«Tutti gli edifici della Nona e della Decima Strada di New York»
Quale oggetto di design detesta?
«Detesto quando un oggetto di design non funziona ».
È vero che aprirà un atelier in via Maroncelli?
«Non so ancora, sono in trattativa».
Chi dei suoi colleghi butterebbe giù dalla torre?
«Amo i designer e le torri, quindi salterei giù con loro. Dalla Torre Eiffel con Starck; da quella di Tokio, Kuramata o Ito; Mariscal dalla Torre España, Ron Arad dalla City Gate T.; Marcel Wanders dalla Zendstation Smilde T; Deiter Rams dalla Bremen-Walle Towe».
«Mi piacerebbe vivere nel 2050»
Quale città europea le piace di più?
«Amo tutti i posti per la loro diversità».
Qual è il viaggio che vorrebbe fare?
«Vorrei essere ovunque senza doverci arrivare».
Qual è l’edificio o il luogo più brutto?
«Tutti gli edifici della Nona e della Decima Strada di New York»
Quale oggetto di design detesta?
«Detesto quando un oggetto di design non funziona ».
È vero che aprirà un atelier in via Maroncelli?
«Non so ancora, sono in trattativa».
Chi dei suoi colleghi butterebbe giù dalla torre?
«Amo i designer e le torri, quindi salterei giù con loro. Dalla Torre Eiffel con Starck; da quella di Tokio, Kuramata o Ito; Mariscal dalla Torre España, Ron Arad dalla City Gate T.; Marcel Wanders dalla Zendstation Smilde T; Deiter Rams dalla Bremen-Walle Towe».
La pedonalizzazione dei centri storici
Pedonalizzare i centri storici delle città per liberarli dalla congestione del traffico, per restituirli alla
loro funzione «civile», per restituirgli la dimensione «umana». Certamente. Ma , innanzitutto, di che
« centri storici » si tratta ?
Ci sono centri storici di origine medioevale rimasti sempre alla loro primitiva dimensione pedonale, dove dunque la « pedonalizzazione» è non solo possibile, non solo auspicabile, ma addirittura doverosa.
Ci sono centri storici di origine o di rifacimento moderno per i quali la pedonalizzazione è intervento per lo meno estraneo alla loro logica strutturale; intervento che forse può rendersi necessario in certi casi come misura di emergenza, ma che, come tale, deve essere attuato nella maniera più contenuta, e con la massima attenzione a tutte le conseguenze vicine e lontane che può avere.
Intanto, quali sono all'origine le cause della congestione? E, un a volta conosciutele, il modo più producente di agire non è proprio quello di intervenire su queste cause?
Noti c'è dubbio che la congestione del traffico nei centri storici sia essenzialmente conseguenza dell'altissima densità edilizia abbinata all'intensissimo sfruttamento delle volumetrie costruite. La congestione era già presente nella Londra della prima metà dell'ottocento; e si trattava, allora, di un traffico di carrette, carri, carrozze ed omnibus a cavalli.
Il traffico motorizzato e, in seguito, la motorizzazione individuale hanno certamente generalizzato ed acuito lo stato di congestione; ma questo è successo in molta parte perché, di pari passo con lo sviluppo dei mezzi di trasporto, si è incrementata l'intensità d'uso del suolo delle aree centrali, proprio con l'illusorio miraggio che i nuovi mezzi di trasporto ne consentissero all'infinito una sempre più agevole e più celere raggiungibilità. Poi, di colpo, dalla massima permissività si è passati al divieto assoluto, alla pedonalizzazione.
La Piazza del Duomo di Milano è nata nell'800 - negli anni di avvio del processo unitario di un’Italia ancora contadina, arretrata e con vasti residui feudali - come uno dei primissimi atti di volontà di una città che ambiva a collocarsi al livello dell'industria, del commercio e della finanza europei.
Questa piazza è nata per il traffico dei veicoli; è nata col tram, anche se il tram era ancora a cavalli e gli altri veicoli erano carri e carrozze; è nata con geometria e di dimensioni di piazza veicolare, e con la funzione dichiarata di centro di una città la cui scala di espansione era ormai quella veicolare, non più quella pedonale.
I locali pubblici, le banche e i negozi che si affacciano sulla piazza, ideati e costruiti in un tutt’uno con i Portici e la Galleria, non sono fondaci o botteghe medioevali, ma elementi della grande distribuzione commerciale ottocentesca, le cui dimensioni, in larga misura valide tuttora, sono sostenibili soltanto alla scala della. città veicolare.
La Piazza del Duomo di Milano non è dunque rinascimentale, o medioevale: non è Piazza S. Marco, non è la Piazza Ducale di Vigevano o quella del Duomo di Spoleto. Non è la stessa piazza che era prima della sua trasformazione ottocentesca.
Le considerazioni fatte per la Piazza del Duomo valgono per lutto il centro «storico» di Milano.
Il centro di Milano come noi oggi lo conosciamo è di ricostruzione tardoottocentesca: una ricostruzione avviata proprio col primo sviluppo del traffico meccanico, proseguita poi di pari passo con l'estendersi della rete tranviaria - sui cui moduli sono state dimensionate vie e piazze - mentre nasceva l'automobilismo, e conclusasi sugli stessi schemi verso la fine dell'ultimo periodo postbellico, ossia con l'inizio degli anni 60. Il centro di Milano non conserva più nulla di medioevale di rinascimentale, salvo poche chiese e pochi palazzi ormai completamente inseriti nell'ambiente moderno; per struttura quindi, ed inoltre per dimensioni, non può essere posto sullo stesso piano dei centri medioevali di molte città italiane dove il primitivo dimensionamento pedonale si è conservato sia nell'angustia delle vie che nella limitatezza delle dimensioni complessive.
Il centro di Milano converge nella Piazza del Duomo, concepita con lungimiranza ottocentesca - ripetiamo: con lungimiranza ottocentesca - come un imponente scambiatore di circolazione. La ricostruzione moderna del centro ha esasperato la con formazione radiale data alla città nel rinascimento: è infatti nell'ultimo secolo che sono state aperte alcune importanti radiali prima inesistenti, come la Via Dante (dal Duomo al Castello) e la Via Torino, e che sono stati collegati alla Piazza del Duomo i corsi delle porte Vittoria, Romana, Ludovica, Ticinese, ecc., in precedenza attestantisi su quanto rimaneva del perimetro della Milano romana, ovviamente rettangolare. Milano possiede da orinai un secolo quella che è forse la prima, la più vasta e la più razionale isola pedonale fra quelle di tutte le città moderne: “la Galleria”.
La Galleria di Milano, geniale intuizione del Mengoni, più volte imitata sia pur in dimensioni ridotte, oltre ad essere un notevole monumento architettonico dei tempi moderni, dal punto di vista urbanistico e viabilistico è una vasta area pedonale concepita e costruita in contemporaneità, in contiguità ed in unico assieme con la grande piazza veicolare, con la Piazza del Duomo.
L'ottocento ed il postottocento hanno dedicato particolare attenzione ai problemi della via urbana e dei suoi servizi, visti quali strutture portanti dell'intero assetto urbanistico, tanto da potersi parlare di un periodo di particolare civiltà nei confronti di questo fondamentale elemento sia dell'arredo che della funzionalità del centro abitato. Le strade urbane «ottocentesche» sono state dimensionate con tale larghezza da resistere nella maggior parte dei casi, tanti anni dopo, all'urto della motorizzazione di massa; sono state dotate di fognature e di marciapiedi, non di rado sono state alberate, interrotte da piazze, ordinate progressivamente dalla piccola via di quartieri ai corsi e ai grandi viali.
Purtroppo l'urbanistica attuale, in contrasto col graficismo velleitario delle strade espresse e degli assi attrezzati, in realtà ignora i veri problemi della strada urbana, e li disprezza col fatto stesso di definirli « tecnologici ».
I risultati di tale atteggiamento sono riscontrabili nel caos edilizio ed urbanistico dei “quartieri di espansione”, dove le vie che circondano i palazzoni di otto piani sono in realtà spazi informi e non organizzati, privi di verde, privi di fognature, di marciapiedi e di luoghi riservati allo stazionamento, «bitumati» in qualche modo o abbandonati per lungo tempo allo stadio della terra battura, privi di ogni logica correlazione tra loro, con pendenze folli quando si tratti di città collinari.
Cento mucche in giro per la città
Cento mucche d'artista in giro per Milano: questa è la Cowparade, la più grande mostra d'arte itinerante del mondo, che -nata nel 1998 da un'idea del famoso scultore svizzero Pascal Snapp- è sbarcata quest'anno, e sarà visibile fino al 17 giugno, nella capitale lombarda.
Le mucche in vetroresina, a grandezza naturale, trasformate "ad arte" da artisti, stilisti, designer, architetti, fotografi affermati, hanno invaso le strade, le piazze, i giardini di Milano. Le mucche sono esposte, tra le altre location, in Galleria Vittorio Emanuele, Corso Vittorio Emanuele, Via Dante, Piazza della Scala, Corso Como, al Pac, alla Triennale, in Zona Tortona, in Bovisa, nelle metropolitane di Loreto, Duomo, Cadorna e negli aeroporti di Linate e Malpensa.
Il portale Alice.it è sponsor di due mucche, realizzate dalle artiste Federica Filippelli (la sua mucca si chiama "Chi Alicerca trova") e da Roberta Tucci ("Entra con Milla nel parco di Alice"), che sono esposte rispettivamente in Largo La Foppa e Piazza San Babila e hanno al loro interno una "sorpresa tecnologica", destinata a tutti coloro che visitano le due mucche di Alice con un cellulare con Bluetooth attivato.
Cowparade ha una doppia finalità, come ha ricordato alla conferenza stampa del 12 aprile scorso Paolo Cassarà di Mediamakers, organizzatore della Cowparade di Milano: far conoscere gli artisti di oggi con un evento di portata internazionale e raccogliere fondi attraverso l’asta battuta da Sotheby’s, che avrà luogo il 25 giugno, a favore della Fondazione Onlus Champions for Children, fondata dal noto calciatore Clarence Seedorf, per aiutare, sostenere ed educare i bambini che vivono in condizioni critiche o in paesi colpiti da guerre e calamità. Dalla prima Cowparade ad oggi la manifestazione è riuscita a devolvere in beneficenza più di 20 milioni di euro.
Ogni Cowparade ha la propria personalità, ha sottolineato Gisella Borioli, Direttore artistico dell'edizione milanese: "le mucche milanesi sono tutto sommato perbene, filosofiche, rigorose, appunto milanesi, che invitano ad usare la testa, a riflettere sui problemi della della natura, che che comunicano con il suono e con la luce, decorate con disegni stilizzati o fashion". "Cowparade è un punto di partenza -ha ricordato Flora Vallone, Direttore del settore Arredo verde e qualità urbana del Comune di Milano- per avere una città che si avvantaggi del colore e dell'elemento artistico anche nei suoi spazi aperti, una città insomma più bella e coraggiosa".
La città postindustriale e la sua immagine di città migliore
Parlando dello sviluppo delle nostre città, utilizziamo sempre più spesso l'aggettivo “postindustriale", in questa parola è implicita l'immagine di una città diversa e migliore dell'attuale, di una città che rappresenti un superamento e un salto di qualità rispetto alla caotica metropoli industriale.
Ma per arrivare a questo risultato che tutti auspichiamo, dobbiamo innanzi tutto interrogarci sul presente, proponendo progetti e soluzioni concrete. Forse mai come in questi anni parlare del futuro significa in primo luogo conoscere minuziosamente e valutare globalmente la realtà. Pensare al futuro partendo dal quotidiano vuol dire prendere coscienza della complessità dei fenomeni che abbiamo di fronte, rifiutando ogni riduzionismo. Per esempio, analizzare e programmare la città per funzioni elementari fisicamente distinte (residenza, produzione, terziario pubblico e privato, servizi pubblici e privati) è un procedimento troppo semplice, inadeguato a esprimere i molteplici processi innovativi della città reale. In quest'ultimo decennio la geografia urbana del nostro Paese (e di tutte le nazioni ad economia avanzata) attraversa una fase particolare, nella quale possiamo individuare la fine degli "armi delle quantità".
I processi di inurbamento tipici del periodo del boom economico sono ormai finiti. Dal punto di vista quantitativo, l'incremento urbano ha raggiunto il livello della crescita zero. Dobbiamo perciò situarci in un'ottica diversa cominciando a ragionare su problematiche di tipo qualitativo. Dobbiamo adottare un altro punto di vista e trovare strumenti culturali e operativi nuovi. Se in passato potevano essere valide le tecniche urbanistiche basate sulle verifiche e le programmazioni basate sugli standard, oggi ciò non è più vero: gli standard non possono essere applicati agli obiettivi di ordine qualitativo. L'obiettivo della riqualificazione urbana sarà perseguito con molteplici strumenti sociali ed economici, funzionali ed ambientali certamente non riducibili alla semplice applicazione meccanica di una serie di standard. La tecnica della zonizzazione funzionale (oggi definita in chiave critica "ideologia dello zoning") corrispondeva a una visione semplificata del fenomeno urbano: una visione che forse risultava utile per gestire la turbinosa espansione della città, ma che certamente è inadeguata a rispondere della complessità delle esigenze contemporanee. La città postindustriale non può fare riferimento ad alcun modello preconcetto. L'idea stessa di raggruppare alcune funzioni in specifici ghetti geografici urbani appare oggi priva di senso. L'interesse della comunità non può essere costretto né all'interesse di un singolo, né all'applicazione meccanica di precetti normativi puramente parametrici: uno spazio edificato o vuoto può contribuire alla ricostruzione dell'habitat urbano anche con moduli diversi da quelli ritenuti utili o coerenti secondo una logica quantitativa. Perciò diviene più proficuo far riferimento al concetto di "paesaggio urbano", inteso come l'insieme delle funzioni individuali e associate che si esplicano in una città e, al tempo stesso, come l'ambiente fisico nel quale queste funzioni si manifestano.
Parlare di "paesaggio urbano" significa soffermarsi sulla complessità urbana, essere consapevoli del fatto che la città non si costruisce per sommatoria di addendi, ma tramite la sinergia prodotta dalle interdipendenze delle sue componenti. La città reale è un insieme unitario nel quale convivono, interagendo costantemente, le dimensioni individuali e quelle collettive, le private e le pubbliche. In questa logica appare scorretto affrontare la questione del riuso delle aree industriali nell'area metropolitana milanese quasi fossero occasioni estranee all'articolazione del fatto urbano e suscettibili di una nuova gestione autonoma e autosufficiente.
La questione fondamentale degli anni delle qualità sarà quella del riuso, per parti, del manufatto urbano nel suo complesso e non del semplice riuso del singolo manufatto edilizio. Questo processo, finalizzato alla riqualificazione del paesaggio urbano, dovrà essere gestito all'interno della complessità del fenomeno urbano, e mai ridotto al semplice e specifico riuso di un manufatto edilizio, qualunque sia la sua dimensione fisica. In questo particolare momento storico le funzioni dismesse offrono alla città spazi e contenitori disponibili per un rinnovamento da verificare all'interno di un bilancio ambientale globale. Sarebbe un gravissimo errore valutare queste opportunità nell'ottica del semplice bilancio aziendale/immobiliare. Il fenomeno della riconversione produttiva offre a tutta l'area metropolitana milanese un'occasione storica irripetibile.
Occorre conciliare il diritto del privato e il dovere della collettività di programmare e gestire le strategie urbane complessive, perfezionando un rapporto non ancora maturato. Diventa necessario impostare il rapporto pubblico-privato su una base diversa, coscienti del fatto che l'autonomia programmatoria e operativa di ciascuna delle due parti è inadeguata a creare le sinergie che potrebbero e dovrebbero prodursi in casi del genere. La strada migliore è quella di un rapporto paritetico, in cui il momento pubblico dovrà gestire le strategie generali e il momento privato verificare le diverse fattibilità da un punto di vista imprenditoriale e manageriale, vagliando le diverse alternative possibili.
Invece di estrarre dal contesto del manufatto urbano un brano di territorio e un contenitore edilizio costruito in altri tempi, dovremmo concentrare l'attenzione proprio al contesto nel quale territorio ed edificio appartengono, dando vita ad un nuovo e complessivo progetto d'ambiente. Servizi pubblici e privati, loro quantità e qualità, rapporto del sito con la futura riorganizzazione generale della mobilità: queste sono le coordinate di valutazione e di riferimento preprogettuali per l'imprenditoria pubblica e privata. Ciò significa che il bilancio (economico e sociale, privato e pubblico) di ogni intervento riguarderà un'area più ampia di quella di una funzione dismessa. Proprio per questo, ogni area potenzialmente disponibile per nuove funzioni non dovrà ritrovare solo in se stessa le risorse adeguate al rinnovo.
Gli strumenti della normativa urbanistica tradizionale espressa dalla legislazione nazionale e regionale sembrano però inadeguati: fino ad oggi, l'enfasi posta sulle verifiche quantitative non ha lasciato molto spazio alle esigenze qualitative, in particolare nel caso di un generale riuso per parti del manufatto urbano. Connotare propositivamente gli strumenti urbanistici esistenti (penso soprattutto ai piani d'arca) potrebbe permettere verifiche sempre più affinate, capaci di aprire la strada a tentativi di sperimentazioni concrete.
Gli strumenti urbanistici dovranno trovare ambiti e spazi più estesi delle semplici prescrizioni funzionali-quantitative: il paesaggio urbano offerto alla percezione visiva è un fatto plastico unitario, fortemente connotato dalle diverse funzioni in esso contenute, non comprensibile nella logica di un egualitarismo di edificazione nella suddivisione funzionale della città. Per praticare progetti finalizzati realmente alla riqualificazione urbana, anche la normativa deve aprirsi alla dimensione qualitativa, trovando dei parametri più sofisticati e aderenti alla realtà dei semplici standard urbanistici.
Ma è proprio da queste valutazioni che emerge l'impossibilità di considerare l'insieme delle aree dismesse come una serie di presenze casuali nel tessuto urbano, per le quali è sufficiente indicare una generica destinazione urbanistica e un nuovo indice di edificabilità.
Limitarsi a fissare una serie di norme tecniche e di nuove funzioni generalizzate per le antiche aree industriali significherebbe deprimere le enormi potenzialità che abbiamo di fronte. Occorre invece una globale ricognizione conoscitiva di questo patrimonio: una ricognizione pubblica e privata sulla quale converranno proposte alternative, all'interno di un civile dibattito collettivo sul futuro della città e le sue reali occasioni di riqualificazione. Ottenuta una visione d'insieme (precisata punto per punto nel territorio, nell'identificazione dei bisogni e nella valutazione delle risorse) si potranno elaborare scenari d'intervento basati sul principio della compensazione territoriale. Questa metodologia imporrà una costruttiva verifica del rapporto esistente tra le singole occasioni d'intervento e la struttura d'insieme della città e del territorio, consentendo di calibrare più attentamente le azioni da intraprendere.
La cultura urbanistica anglosassone ci ha preceduti su questo terreno, definendo con il termine town design (disegno urbano) la progettualità mirata alla ricostruzione del paesaggio urbano. Come è stato ampiamente chiarito dai teorici di questa disciplina, il disegno urbano richiede una specifica attenzione alle dimensioni architettoniche e morfologiche di ogni sito, non generalizzabili da norme univoche.
Gli strumenti dei piani particolareggiati e dei progetti planovolumetrici, pensati per le esigenze dell'espansione urbana quantitativa, hanno dimostrato una carenza strutturale per quanto problemi legati alla riqualificazione urbana. Riportare queste problematiche nella dimensione dell'edilizia reale, del fatto urbano vissuto concretamente, risulta ormai una necessità inderogabile da affrontare con strumenti politici, culturali e tecnici diversi da quelli di cui disponiamo attualmente.
“Ambiente urbano”: uno spazio significante
L'universo dei fenomeni che rendono significante l'ambiente urbano, che contribuiscono alla sua qualità anche se non a risolverne le contraddizioni, per la sua intrinseca complessità e le molteplici implicazioni costituisce un ambito che il progetto deve affrontare attraverso un approccio sistematico.
Attualmente la città non "significa" per tutti: essa è comprensibile solo da un ristretto numero di tecnici e di specialisti che operano nel campo della pianificazione ed è accessibile solo a coloro che, per cultura e possibilità economiche, sono in grado di sfruttarne integralmente le opportunità. Al contrario, una gran parte della popolazione resta emarginata, sradicata. Invece di essere soggetto della realtà urbana, la gente ne resta unicamente oggetto. La non-partecipazione è causata dalla condizione economica del singolo, da determinate situazioni di lavoro, dalla mancanza di tempo libero e dal sottosviluppo culturale, fattori che privano le masse degli strumenti necessari alla comprensione del fenomeno urbano e, perciò, alla loro evoluzione. Lo studio dei significati dell'ambiente urbano e dei modi di esprimerli non basta certo da solo a rispondere a questa situazione. La portata reale del problema è tale per cui risulta evidente che un intervento di piccola scala può fornire solo contributi complementari senza affrontare le incongruenze tipiche della collettività: queste implicano invece un'azione di tipo politico. D'altro canto, in un contesto compromesso e comunque provvisorio rispetto a situazioni più evolute ma di laboriosa conquista, è ugualmente interessante e necessario ottimizzare certe strutture esistenti e proporne di nuove che permettano una più profonda coscienza collettiva della dimensione urbana: occorre fornire gli strumenti perché i cittadini siano sempre più consapevoli della realtà che li circonda, perché abbiano la possibilità di immaginare nuovi scenari, di praticare delle scelte, di esprimere delle opinioni nei confronti dell'ambiente e di evolverlo. Se consideriamo la città come uno strumento molto complesso in grado di offrire ai suoi abitanti una serie di servizi e di occasioni, è necessario diffondere la consapevolezza che la gente ne è proprietaria.
I “non luoghi” del territorio cittadino
Il concetto di "non-luogo" proviene da alcuni recenti contributi dell'antropologia urbana e, in modo particolare, dalle riflessioni di uno studioso francese, Marc Augé, che recentemente ha pubblicato un saggio intitolato Nonluoghi. Questo libro rappresenta una introduzione ai problemi dell'antropologia urbana non tanto in chiave urbanistica e architettonica, quanto sul piano della fruizione simbolica degli spazi metropolitani. Proprio a questa realtà è associato il concetto di "non-luogo": il non-luogo nel territorio, nella città, ma anche in alcuni suoi spazi specifici (le interconnessioni urbane, gli aeroporti, i supermercati, le grandi attrezzature per il tempo libero). Per una complessa serie di ragioni, in questi luoghi è venuta a mancare un'identità collettiva; qui vivono o passano migliaia di persone: dal punto di vista della quantità esse sono ben riconoscibili, ma la qualità del rapporto che ogni individuo intrattiene con il proprio habitat sociale e artificiale è di carattere totalmente individuale. Si è molto più soli, infatti, dice Augé, in un luogo pieno di persone piuttosto che in un posto senza nessun altro. Questo fenomeno domina la plasmazione del nuovo tessuto urbano: innanzi tutto lo spazio, il tempo e le relazioni non sono più esperienze riconducibili a segni, testimonianze, architetture, monumenti in grado di incarnare una riconoscibilità storica, simbolica, laica o religiosa che sia.
Questo fenomeno, legato alla frantumazione del tempo e dello spazio, non è certamente affiorato in questi ultimi anni; su questa crisi, infatti, il movimento cosiddetto Il post-moderno ha costruito una nuova poetica del costruire e un altro concetto di città, che io ho sempre combattuto. Le origini della disidentificazione risiedono quindi nella crisi della modernità, che ci costringe a rivedere lo stesso il concetto di "relazione". Ma la trasformazione dei concetti di "spazio", di "tempo" e di "relazione" trova radici molto più remote di quelle rintracciabili nella poetica post-moderna. Peter Burger, in Teorie ed avanguardia, mettendo in relazione le ricerche delle avanguardie artistiche di questo secolo con l'attività progettuale, evidenzia alcune contraddizioni che ritiene siano la causa di una pervasiva mancanza di chiarezza progettuale. Le grandi avanguardie artistiche avevano già agli inizi del secolo messo in crisi i concetti che stiamo discutendo. Il Cubismo, il Dadaismo e il Surrealismo, fino ai movimenti contemporanei, avevano accelerato il processo di decostruzione del processo artistico, scientifico e conoscitivo tipico dell'Ottocento positivista, delineando una visione del mondo utopica, più sincronica che diacronica, meno rispettosa della concezione classica della storia, più propensa a frantumare le nozioni tradizionali di "contesto", di "spazio", di "tempo", di "relazione" tra fruitore e opera d'alle. Ad esempio, il Cubismo riconduce il tempo e lo spazio universali all'interno di un tempo e di un spazio convenzionali rappresentati dalla tela, con l'immediato effetto di appiattimento visivo.
Parallelamente alla crisi di questi tre concetti fondamentali, corre, secondo Burger, la crisi della specificità tecnico-espressiva. Quest'ultimo aspetto della produzione artistica è investito, in modo più o meno consapevole, da espedienti di tipo sinestetico, secondo cui si assemblano oggetti, linguaggi, tecniche, immagini e materiali che prima erano ricondotti a precisi settori della realtà e inquadrati all'interno di precisi codici. L'insieme di questi assunti critici fa crollare la valenza contestuale e localistica dell'arte, creando una forte tensione verso l'internazionalità dell'arte stessa, che dimentica le proprie radici culturali.
Il Futurismo, ad esempio, è il movimento che ha avuto in quegli anni una maggiore diffusione a livello internazionale (aveva seguaci in Giappone, in Russia, in America Latina, ovvero in ambiti ben al di fuori del suo contesto di origine). Questa condizione culturale arriva a corrodere, all'interno delle arti, alcuni concetti, alcuni valori, alcune certezze che fino a un certo punto sono stati fondamentali. Ovviamente, tutto questo ha avuto e ha relazioni anche con le attività progettuali. Burger, tuttavia, mette in rilievo che non è possibile trasferire tout court i contributi delle arti stesse alle attività progettuali. Questo però è avvenuto in modi e tempi diversi e forse ha contribuito a mettere in crisi anche i concetti di "spazio", "tempo" e Il relazione" in rapporto alla città. Non c'è un legame diretto tra i due ambiti; tuttavia, questo grande serbatoio di ricerche rappresentato dalle avanguardie artistiche è stato completamente travasato nell'attività progettuale.
In un vecchio libro intitolato “La linea analitica dell'arte moderna”, analizzando l'arte dall'Ottocento alla Pop Art, introduce i concetti di "tendenza iconica" e di "tendenza aniconica" che attraversano, secondo l'autore, tutti i fenomeni artistici di questo secolo. L'arte mette in crisi, in maniere diverse, il concetto tradizionale di "referenzialità", cioè di rapporto con il mondo; l'opera non è più rappresentazione del mondo, ma diviene una forma di autorappresentazione sia per quanto riguarda la ricerca aniconica (quella non figurativa) sia in quella di tipo iconico; infatti, anche la Pop Art e l'Iperrealismo, pur essendo apparentemente legati in un modo quasi magico alla realtà, nulla hanno a che fare con essa. L'Iperrealismo, ad esempio, pur imitando in modo parossistico la realtà, ne mette in crisi i fondamenti utilizzando le medesime regole della rappresentazione figurativa. Questa straordinaria forza illusionistica crea una realtà plausibile, che però all'improvviso si palesa per ciò che è: una interpretazione che si avvicina asintoticamente al mondo reale, ma che non lo è mai.
L'arte diviene quindi autosignificante e autoreferenziale e nulla ha a che fare con il mondo reale. Ma questa separazione, in verità, non è drammatica per l'arte; lo diventa invece quando si ripropone nelle attività progettuali. Lo spazio, il tempo e la relazione, per quanto riguarda le attività artistiche, non hanno alcun legame con lo spazio, il tempo e la relazione della dimensione storica e naturale. Da ciò il fallimento dei concetti di "contesto", di "storia", anche in relazione a molte esperienze architettoniche e urbanistiche recenti: Las Vegas è a tutti gli effetti una città senza storia. Il trasferimento di questo fenomeno di crisi della storia dall'ambito artistico a quello progettuale abbia prodotto degli effetti devastanti. L'industria culturale è quindi un sistema internazionale che non tiene conto della peculiarità dei luoghi e dei paesaggi umani se non in modo assolutamente pretestuoso. Un esempio è il modello Disneyland, con la sua diffusione mondiale (Parigi, Tokio, Osaka), a dispregio di ogni contesto.
Questo atteggiamento fa sì che la città perda progressivamente la propria personalità, si internazionalizzi e si omologhi sempre di più, come se i modelli di funzionalità, tipici, ad esempio, di un ipermercato, possono divenire modelli comportamentali per l'ambiente urbano. Tutte le città, per certi versi, mostrano analogie e non differenze. La città, dice ancora Augé, è un luogo ove è possibile dare vita a comunicazioni e a relazioni con il mondo in tempo reale. Le tecnologie rendono infatti possibile una circolazione delle informazioni di cui non si può rintracciare la fonte; la città è un luogo dove domina una sorta di ipertestualità che non rispetta né il contesto da cui proviene né quello in cui giunge; ogni testo infatti proviene da una storia, da un paesaggio umano, mentre l'ipertestualità interviene invece sul testo facendo a meno delle origini materiali, usandolo come occasione per nuovi costrutti interpretativi (l'ermeneutica esercita da sempre questo tipo di attività): architetture, monumenti, attrezzature sono ipertestuali in quanto non tengono conto delle coordinate della tradizione.
La vita delle persone, secondo Augé, è allora dominata da un processo di individualizzazione. La crisi dei codici, del contesto, dei riferimenti e del linguaggio porta a uno spaesamento del soggetto, a una banalizzazione della propria esperienza, alla negazione dei modelli collettivi di riferimento, accentuando un rapporto totalmente individuale tra il singolo e la propria città, come se questa divenisse un insieme di tante monadi. Questo fenomeno ha conseguenze enormi nei confronti dei comportamenti sociali; gli studi sulle grandi periferie europee prendono in esame le manifestazioni di disagio e di trasgressione, sempre riconducibili a questa sorta di anonimia e di alienazione tipiche della realtà urbana, dove ciascuno ritiene di costituire il centro del mondo, di essere la città intera.
LA STORIA DI ZONA TORTONA DESIGN
Zona Tortona Design, progetto ideato e realizzato da Recapito Milanese fino al 2006, è nato cogliendo la favorevole opportunità di organizzare quel primo evento nel 2001 con Giulio Cappellini al Superstudio Più.
Una realtà che in questi anni ha contato una crescita costante di visitatori (da
Da quest'anno Zona Tortona Design rivive e si rinnova nella veste della nuova società che la guiderà: ZOT Srl.
ALCUNI NUMERI:
Zona Tortona Design 2006 si è chiusa con la presenza di circa 60.000 visitatori, 194 aziende che hanno esposto le loro novità in termini di prodotto su una superficie totale di 20.000 mq. in 46 diverse location, e ancora molti gli eventi, i cocktail e le feste di design che si sono svolti.
Zona Tortona Design 2007
18-23 Aprile 2007_ PRESS PREVIEW 17 Aprile ore 15-19
Anche quest’anno siamo ormai prossimi all’appuntamento con il nostro evento Zona Tortona Design
2007. Siamo arrivati alla sesta edizione, e ci lasciamo alle spalle cinque edizioni che hanno riscosso un successo internazionale, vantando la presenza di prestigiosi espositori di arredamento e design sia italiani che internazionali, visitatori tra architetti e designer, opinion leader, media, studenti, buyer e pubblico curioso e appassionato di design (creativi, cool hunter, artisti e stylist). Alcuni numeri. Zona Tortona Design 2006 si è chiusa con la presenza di circa 60.000 visitatori, 194 aziende che hanno esposto le loro novità in termini di prodotto su una superficie totale di 20.000 mq. In 46 diverse location, e ancora molti gli eventi, i cocktail e le feste di design che si sono svolti.
Quest’anno, ancora una volta, ci aspettiamo un grande afflusso, probabilmente maggiore, nelle strade che per i nostri sei giorni di percorso nel mondo del design, saranno affollate dai nostri fedeli visitatori.
Zona Tortona Design è diventato un appuntamento imperdibile per il popolo del design mondiale: unico nel suo genere come evento, una vetrina internazionale di creatività, un circuito di design ‘a cielo aperto’ che conta sul flusso di visitatori che affolla location, negozi e studi che vivono sotto nuova veste vitale e inedita grazie agli allestimenti e alle esposizioni di mobili, accessori, collezioni e oggetti creati dal variegato mondo del design.
Una la serata ‘clou’ - la Zona Tortona Design Night, - alla sua prima edizione nell’Aprile 2006 con un afflusso di ben 20.000 visitatori: una serata all’insegna del divertimento nel mondo del design, viene riproposta nell’edizione di Zona Tortona Design 2007, venerdì 20 Aprile 2007.
Zona Tortona Design, progetto ideato e realizzato da Recapito Milanese fino al 2006, è nato cogliendo la favorevole opportunità di organizzare quel primo evento nel 2001 con Giulio Cappellini al Superstudio Più.
Ma da quest’anno c’è una novità: Zona Tortona Design rivive e si rinnova nella veste della nuova società che la guiderà, ZOT srl, che oltre al consolidato appuntamento del design, si propone di far vivere Zona Tortona con un nuovo interessante appuntamento che sveleremo più avanti.
Una realtà che in questi anni ha contato una crescita costante di visitatori - da 20.000 a 60.000 visitatori in sole cinque edizioni -, adesioni e riscontri dal mondo del design, dai media e dagli opinion leader.
Alla base del suo successo l’internazionalità e la qualità offerta dai contenuti e dai soggetti presenti, la continua ricerca di innovazione di forme, tecnologie e materiali, lo spirito di partnership con altre e differenti entità, provenienze e culture che hanno contribuito a rendere dinamica e vitale la sei giorni di Zona Tortona e a costruirne la sua unicità.
E ancora, la cultura del servizio attento alle esigenze degli espositori, di voi giornalisti e di tutti i nostri visitatori: la segnaletica a evidenziare le aziende presenti nelle diverse location, le mappe che aiutano a vivere il circuito di Zona Tortona Design, i cataloghi a rimarcare l’attenzione sui veri protagonisti – le aziende - i gadget a ricordare l’esperienza del nostro evento fuorisalone (spille, shopper, mappe e altro ancora) e il centro servizio attivo durante l’intero periodo: il Press&Meeting Point.
Nuova immagine e impostazione grafica verrà data al nostro sito che da zonatortona.it diventerà zonatortona.com, rinnovato proprio per questa nuova edizione e costantemente aggiornato nei contenuti.
Media Partner di Zona Tortona Design 2007 è LifeGate Radio.
Cosa aspettarsi da Zona Tortona Design 2007?
Cosa aspettarsi da Zona Tortona Design 2007?
Anche quest’anno vi presentiamo il nuovo panorama che potrete percorrere nel corso dell’edizione di Zona Tortona Design 2007. Molte le conferme di nostri espositori habitué ma anche nuovi ingressi, nuove location ad ampliare il nostro percorso nel design e qualche novità anche negli eventi che editiamo e vi presentiamo.
Sempre più marcato è l’aspetto ‘internazionale’ di Zona Tortona Design 2007, quest’anno ancora più incisivo, sia grazie alla presenza di aziende-espositrici che di eventi come la collettiva legata al design giapponese (Art Point, Superstudio Più) e l’evento That’s Design! (Superstudio 13 e Industria Superstudio).
Nasce That’s Design!: il Design è dei giovani Novità assoluta è That’s Design!, promosso da Domus Academy, Il Consorzio POLI.design, la Facoltà del Design e il Dipartimento INDACO del Politecnico di Milano e Zona Tortona, è l’evento dedicato alle scuole internazionali di design che confluiranno da 10 paesi del mondo negli spazi di Superstudio 13 e Industria Superstudio (location situate in Via Forcella 13 e Via Bugatti 9).
Un nuovo evento, dal forte respiro internazionale, che si propone di ospitare in un grande spazio espositivo le più importanti scuole di design da tutto il mondo, dedicato ai designer e ai prodotti che le scuole hanno selezionato e che verranno presentati ad Aprile: una vera e propria vetrina dove università, accademie e giovani professionisti da possano presentarsi e farsi conoscere attraverso i loro progetti, prodotti e idee creative; un’occasione di incontro tra impresa e giovani progettisti.
Su una superficie di circa 1.800 mq. del Superstudio 13 e di Industria Superstudio, ventuno tra le più prestigiose scuole di design del mondo, provenienti da Cina, Corea, Danimarca, Finlandia, Francia, Germania, Giappone, Italia, Svezia, Svizzera e Taiwan, si metteranno in mostra confrontandosi in un allestimento progettato per poter dare la parola a chi il design lo interpreta oggi e lo trasforma in prodotto, ovvero alle nuove leve del design.
Negli spazi esporranno anche le aziende partner che hanno creduto nel progetto e lo hanno sostenuto, grazie alle quali si potrà realizzare That’s Design!.
Hanno deciso di farne parte: Alcantara con Alcantara® LAB sotto la direzione artistica di Giulio Cappellini, Fap Ceramiche con un raffinato allestimento nel cuore dell'area dedicata alle scuole, Mamoli con un'installazione di Alessandro Mendini, Natuzzi con una serie di installazioni curate da Romy Smits, Patrick Hoet, Bart Verheyen e Nicolas Morreel, Pircher con la presentazione di un concorso e del nuovo modulo Q-BIG, e la Raymond Loewy Foundation.
Spazio pubblico: un concetto di risorsa
Per "spazio pubblico" qui si intende una porzione di territorio caratterizzata dal fatto di essere di proprietà pubblica, oppure per essere disponibile alla fruizione pubblica. In realtà è difficile distinguere il confine fisico, ma anche quello concettuale, tra spazio pubblico e spazio privato: questa demarcazione si presta ad interpretazioni diverse a seconda del tipo di ideologia politica ed amministrativa. Molto spesso non esiste una esplicita definizione anche tra spazio pubblico, spazio privato pubblicamente accessibile e spazio privato. Talvolta esiste una transizione graduale fra queste tre sfere che confermerebbe la necessità di una loro più chiara identificazione. Il cittadino medio non ha la possibilità di percepire con una certa immediatezza quale parte fisica di città sia "patrimonio" di sua proprietà, cioè della collettività. In altri termini, quasi a nessuno è evidente "quanta città" sia effettivamente di proprietà pubblica. Un fenomeno di questa natura si manifesta prevalentemente presso la civiltà mediterranea, che tende a concepire lo spazio pubblico come spazio di nessuno mentre esso, in realtà, è lo spazio di tutti. In un contesto in cui la tendenza è quella di concedere che lo spazio pubblico possa essere privatizzato, questo, come spazio di nessuno, si presta ad essere depredato, a diventare luogo in cui fare la guerra agli altri con messaggi, con provocazioni, con l'aggressione fisica. Non solo la gente non sente la realtà pubblica come cosa propria, ma soprattutto non ha la capacità (e forse neanche la voglia) di vederla come tale. Queste ultime considerazioni rafforzano la necessità di provvedimenti che identifichino lo spazio di tutti in modo da renderlo chiaramente percepibile e riconoscibile rispetto al resto.
Quando la soluzione sta nel problema: il dis-arredo urbano
Cominciamo mettendo a fuoco la nozione di "città": l'idea di "città" nasce quando gli uomini cominciano ad aggregarsi. L'aggregazione di famiglie e di unità di lavoro porta, naturalmente, tra un insediamento e l'altro, alla formazione di spazi neutri che non appartengono, nel senso della proprietà, a nessuno. Questo problema si è protratto per millenni: tra un muro di cinta, tra un confine di una proprietà privata, tra lo spazio individuale e quello di un altro, nascono sempre delle situazioni di indeterminatezza, soprattutto se i terreni non sono confinanti. Quindi la città si forma tra un'aggregazione continua di proprietà private che poi, nel tempo, per ragioni di successione, si modificano, si frazionano, cambiano destinazione, cambiano funzione in base alle trasformazioni sociali. Prima che nascesse il sistema giuridico moderno, gli unici strumenti che regolavano i rapporti d'uso o di sfruttamento del territorio privato erano quelli o del buon senso o quello della sopraffazione. Talvolta interveniva il Principe. Il territorio veniva gestito direttamente dalle aggregazioni, che si regolamentavano sempre sul buon senso e non sul diritto, che in tempi più recenti ha normato tutti i tipi di rapporti.
Il Piano Regolatore, che nasce storicamente come uno strumento bidimensionale, concepito da avvocati e urbanisti e non da architetti, si è configurato da subito come una legge, a prescindere dalla gestione architettonica e formale degli spazi vuoti che esso va a ritagliare. In verità, esso non cura mai quello che succede in queste aree neutre: il viale, la strada, la piazza, sono tipologie sempre presenti, senza che tuttavia ne venga definita l'effettiva identità. Gli spazi cosiddetti "pubblici" sono ancora oggi terra di nessuno: quando affrontiamo il tema dello spazio pubblico e collettivo in termini progettuali, scopriamo che le normative sono assai esigue. Non esiste nessuna prescrizione che cura la qualità degli spazi urbani destinati a certe attività, al traffico veicolare o pedonale: si prende uno spazio di traffico e si stabilisce che questo diventa zona pedonale, eliminando semplicemente il transito dei mezzi meccanici.
Esperienze autorevoli ci insegnano che tutte le volte che il progettista è intervenuto con un progetto organico che affronta complessivamente la parte di spazio edificato privato e lo spazio non edificato pubblico ha creato degli spazi pubblici integrati, decisamente abitabili e ben risolti, per cui intervenire in tempi successivi con suppellettili o attrezzature diventa perfettamente inutile.
In base a una tradizione assai recente siamo portati a non demolire mai nulla. Arriviamo persino all'assurdo di mantenere un edificio nato come palazzo residenziale principesco o per altre destinazioni e destinarlo tranquillamente a edificio per il lavoro, mantenendo il corpo esterno inalterato. Questo porta le nostre città a diventare un po' come dei cimiteri. La tendenza è quella di staticizzare tutto; ma c'è una grande responsabilità di natura soprattutto politica nella gestione della città: nel momento in cui il privato dismette l'edificio non gli si impone, quando esso non è un monumento storico, di demolirlo. Anche le aziende, del resto, dismettono la loro attività lasciando dei fantasmi edificati nel centro della città.
La città è un grande condominio, un grande corpo organico che ha un modo di parlare tutto suo, un suo sistema di fluidi, di sangue, di trasmissione, di collegamenti, di comunicazione, di energia, di rifiuti: è una grande macchina che pulsa quotidianamente per consentire la vita al suo interno. Noi che operiamo professionalmente in questo ambito abbiamo delle grosse responsabilità, visto che questo corpo ha delle potenzialità enormi e noi non sappiamo gestirlo, trasformarlo e neanche vestirlo in modo adeguato alle nostre esigenze. Allora la prima cosa da fare è sottrarre: dobbiamo entrare nel cimitero ed eliminare tutte le tombe che non hanno una scultura fatta da un artista, che sono tanto vecchie da non sapere più chi vi è sepolto sotto. Cominciamo a disarredare la città: rimuoviamo fontanelle, paletti, alberi, cestini, la segnaletica inutile che crea soltanto confusione, perché il disarredare rende immediatamente una città più fruibile. Quando parliamo di qualità di dettaglio non ci deve interessare la forma dell'oggetto, ma il suo significato; è il contenuto a dover avere qualità intrinseca, non la forma. La forma cambia in base alle epoche, secondo gli usi, i costumi, ma non è così determinante. La qualità si trova nello spessore culturale, nel concetto di fondo, nel "cosa" vuole comunicare l'oggetto che noi andiamo a inserire in uno spazio sì neutro, ma con una forte propensione all'uso collettivo.
La Francia procede in una direzione del tutto diversa: tutte le città, da vent'anni a questa parte, hanno profondamente accettato la modernità, hanno capito che potenti mezzi tecnologici consentono alle pubbliche amministrazioni di far funzionare la macchina urbana e hanno cominciato veramente a cambiare non solo l'aspetto estetico, ma anche il modo di concepire lo spazio collettivo.
Una legge molto articolata e interessante, emanata nel 1977, stabilisce che l'architettura in Francia è patrimonio nazionale, come la sanità e la cultura; stabilisce che tutto ciò che si edifica su territorio pubblico e privato appartiene al dominio dell'architettura; e la cultura architettonica deve essere garante di qualità funzionale, strutturale ed estetica. Questo ha obbligato tutti i Comuni, anche quando devono fare un vespasiano, a indire un pubblico concorso che, secondo il valore delle opere da realizzare, può essere locale, provinciale, regionale, nazionale o internazionale. Non a caso gli architetti italiani che hanno la fortuna di avere dei cantieri abbastanza importanti, sono andati a operare in Francia, vincendo dei concorsi internazionali senza trucco e senza inganno. Mentre la Francia nel 1993 lanciò 900 concorsi nazionali e internazionali, in Italia ne furono banditi solo 15: questo vuol dire qualità! La qualità dell'architettura e quindi la qualità di un pensiero globale e sociale che agisce su un territorio vasto per punti forti sembra essere il vero intermedio a questo paesaggio così deprimente.
Le diverse “definizioni” di città
Le possibili definizioni di città sono molteplici e corrispondono ad altrettante letture disciplinari intorno ad essa. Ogni studioso che affronta il problema della città analizza questo fenomeno con un taglio necessariamente funzionale ai propri studi ed agli argomenti delle proprie indagini.
Il geografo vede la città come un segno convenzionale sulla carta geografica, trascurabile nella sua conformazione. Lo storico dell'arte ha una visione piuttosto statica di questo fenomeno (come di qualsiasi altro oggetto prodotto dall'uomo): egli tralascia necessariamente il suo divenire a favore di quanto in esso è stato storicizzato.
Il politico vede la città come destinatario dei propri discorsi, come bacino di scambio delle opinioni, come luogo di crescita e di diffusione del proprio pensiero. Il sociologo propende per definire la città come il luogo ove si manifestano i comportamenti umani.
L'urbanista predilige l'aspetto fisico della città; definisce la città come luogo o porzione del territorio altamente infrastrutturato, mettendo prevalentemente l'accento sulle vie di comunicazione e sulle aree polarizzate da queste, sul tessuto connettivo che esse generano.
L'architetto o l'ingegnere, con formazione rivolta prevalentemente all'aspetto edilizio, valutano l'aspetto fisico ed edificato della città in relazione al contesto delle infrastrutture, considerandone gli aspetti quantitativi e volumetrici, la valenza scenografica degli alzati e degli sfondati, la vibrazione di ombre sulle facciate, il rapporto fra edifici e sezioni stradali, le valenze costruttive e tecnologiche dei singoli manufatti; essi considerano l'aspetto fisico della città, i luoghi in cui si svolgono l'abitare e le altre attività umane.
Peraltro, l'abitare non è la sola funzione per la quale si è sviluppata la città ma una funzione che esiste prima ancora dell'idea di città.
Per gli studiosi e per gli operatori dell'attrezzamento dello spazio pubblico (e perciò di quanto impropriamente viene definito "arredo urbano") la città è il luogo in cui si massimizza la comunicazione; la città è una struttura che l'uomo ha progressivamente inventato e messo a punto per assecondare la sua naturale propensione a comunicare con i propri simili.
Quando si dice "comunicare", si intende a più livelli: sia dal punto di vista affettivo, dei sentimenti e dei contenuti interiori, sia dal punto di vista fisico e geografico, degli spostamenti. Un'altra precisazione potrebbe essere effettuata mettendo in evidenza che la città è il luogo in cui si esprimono ì significati del vivere civile e in cui si massimizzano le opportunità e le occasioni. In questo senso essa rappresenta la complessione degli spazi che l'uomo ha conquistato nel tempo e ha caricato di suoi messaggi e di testimonianze. Attualmente la città non significa per tutti: essa è comprensibile solo da parte di alcuni privilegiati e di un ristretto numero di tecnici; essa è accessibile solo a coloro che per cultura e possibilità economiche, sono in grado di sfruttarne integralmente le opportunità. Al contrario, una grande parte di popolazione resta emarginata; invece di essere i soggetti della realtà urbana, le masse ne restano unicamente oggetti. Sappiamo che la non-partecipazione è indotta dalla condizione economica del singolo, da determinate situazioni di lavoro, dalla mancanza di tempo libero, da condizioni di sottosviluppo culturale che privano le masse degli strumenti necessari alla evoluzione del fenomeno urbano.
Per la sua intrinseca complessità e le molteplici interazioni, l'universo dei fenomeni che rendono significante l'ambiente urbano, che contribuiscono alla sua qualità, anche se non a risolverne le contraddizioni, costituisce un ambito da affrontare mediante un approccio sistematico. La portata reale del problema è tale per cui risulta chiaramente che un intervento di piccola scala può fornire contributi complementari senza affrontare le incongruenze tipiche della collettività: queste richiedono invece un'azione di tipo politico. D'altra parte, in un contesto compromesso e comunque provvisorio rispetto a situazioni più evolute ma di laboriosa conquista, è ugualmente necessario ottimizzare certe strutture esistenti e proporne di nuove che permettano una maggiore coscienza collettiva del fatto urbano.
Considerando la città come uno strumento molto complesso in grado di offrire ai suoi abitanti una serie di servizi e di occasioni, è necessario diffondere la consapevolezza che le masse ne sono proprietarie. È necessario fornire alle masse gli strumenti perché esse siano sempre più consapevoli della realtà che le circonda, perché abbiano la possibilità di essere immaginative, di praticare delle scelte e di esprimere delle opinioni nei confronti dell'ambiente, tali da evolverlo.
Fenomeni sociali
I fenomeni sociali sono posti in essere dalla combinazione di un insieme di azioni e di esperienze compiute da una molteplicità di attori, individualmente o collettivamente. Ciascuna di tali azioni non si compie in una sorta di vuoto pneumatico, ma nell’ambito di situazioni ben definite e inevitabilmente connotate da riferimenti spaziali e temporali.
Mela 1996
