La città nella nebbia

Sull'isola di São Miguel, nella zona est di Ponta Delgada, la casa per gli studenti si innesta come un pettine nel paesaggio. Design Pedro Machado Costa, Célia Gomes, A.S*.

Per molti aspetti, il Portogallo è un Paese tradizionalista e conservatore. Il nuovo è generalmente malvisto, a meno che non venga presentato nella cornice snob di una mostra – d'altra parte, tutti in fondo sanno che non si tratta d'altro che di un mezzo per apparire all'avanguardia. In un contesto del genere, nonostante l'esistenza di molti noti e rispettati professionisti, non sorprende se l'architettura portoghese non è innovativa e gli architetti più giovani hanno a malapena la possibilità o la determinazione per dimostrare il loro valore. La generazione Y, così l'ha defi nita Pedro Gadanho in Metaflux, si divide tra battistrada e gregari, il che non lascia spazio ad alcuna ambiguità o incertezza: o si segue l'approccio tradizionale, insegnato all'università, oppure, per uscire dal "Paese della noia", si assumono le infl uenze globali e si comincia a esplorare una propria strada.

Una generazione divisa, quella degli under 40, ha avuto tuttavia l'opportunità di viaggiare e sperimentare la vita e l'architettura a un livello più globale, maturando esperienze accademiche e professionali al di fuori dei confi ni nazionali. Pedro Costa e Célia Gomes di a.s* ne fanno parte, e ora, partendo dalle innegabili infl uenze che il loro soggiorno in Olanda e a Macao ha avuto sul loro processo progettuale, hanno il diffi cile compito di iniettare la contemporaneità e la diversità nell'architettura portoghese. L'University Residence, sorto sull'isola di São Miguel, nelle Azzorre, occupa una parte importante in questa ricerca professionale. Il concorso si è tenuto nel 1998, ma sono stati necessari nove anni per sviluppare completamente il progetto. Il sito fa parte di un'area industriale alla periferia del capoluogo, Ponta Delgada, un misto di vecchi edifi ci industriali e scadente edilizia popolare di periferia. Del resto, come ha scritto Manuel Gausa: "La città contemporanea non può continuare a essere assimilata a un singolo luogo ideale – da completare o ricostruire – né a un unico o possibile modello formale, ma dovrebbe piuttosto essere considerata uno spazio molteplice, decomposto e imbastardito, dinamico e perennemente incompleto fatto di coesistenze ed evoluzioni interattive e collegate".

Questo progetto può essere descritto come il "luogo dei luoghi", come risultato di un approccio negoziato tra edifici e paesaggio. Le componenti del programma (alloggi e relative strutture per trecento studenti) risultano distribuite su quattro edifici sospesi sopra una sequenza di strisce di terreno coltivato a parco, ognuna con caratteristiche diverse. La Car Parking Strip e la Urban Stroll Strip fungono da area di connessione; la Green Strip è una frontiera visuale, la Central Park Strip gestisce la distribuzione interna, mentre la Events Strip è il luogo in cui accadono le cose: un aranceto, un campo di gioco, un giardino e un labirinto per gli amanti, una pista ciclabile e, infine, il sentiero rurale conosciuto anche come Canada and the Meadow Strip, un'area verde multiuso. Si tratta di un lavoro tra il poetico e il pragmatico, che ha portato qualcosa di nuovo in Portogallo grazie a un approccio originale all'architettura, in cui la tradizione si fonde con la contemporaneità. Esplorando incessantemente nuove strade per la pratica architettonica, con questo progetto a.s* stabiliscono un punto di svolta per la giovane generazione di architetti portoghesi.

Uno scroscio di applausi chiude l'emozionata presentazione di Daniel Libeskind in Triennale: il suo nuovo museo di arte contemporanea di Milano sarà la calamita del nuovo quartiere residenziale "motore dello sviluppo economico" che sostituirà lo storico polo fieristico della capitale morale.
Alla platea il progetto è piaciuto: tra i collezionisti era è quella di essere il prodotto di una torsione che, a partire presente anche il Conte Panza di Biumo che purtroppo la sua collezione l'ha già collocata altrove. L'arte contemporanea prende il posto del design, dato che nel frattempo è stato aperto a tempo di record in Triennale quello che il Sindaco definisce "il più innovativo museo del design del mondo". Con un simile gioco di prestigio anche il nuovo museo di arte contemporanea nascerà senza una vera e propria collezione. Potrà contare sulla collezione Boschi e altri "giacimenti privati diffusi sul territorio", senza un curatore ("ma ce l'avrà", garantisce il Sindaco) e con fondi limitati ("quello dello stanziamento è, in effetti, un problema", riconosce Davide Rampello, Presidente della Triennale e anfitrione della presentazione).
La prima immagine su cui fa leva Libeskind è l'uomo vitruviano di Leonardo: ma sembra avere il valore degli stivali da cowboy o la bandiera a stelle e strisce appuntata sul bavero che Libeskind ha già esibito nel salotto televisivo di Oprah Winfrey per giocare la carta del patriottismo, durante i giorni della corsa affannosa per vincere la commissione del nuovo World Trade Center. In cima alla torta millefoglie cui assomiglia il rendering del museo, Libeskind ha così collocato un bel giardino all'italiana con accurati labirinti di siepi di bosso; sotto, grandi campiture di marmo di Candoglia ("proprio come quello del Duomo"). Non manca neanche il riferimento alla romanità: il piano terreno sarà un'immane calidarium. Un fenomenale concentrato di stereotipi racchiude dunque la visione che ha ispirato il progetto del museo: il primo per una città che il Sindaco assicura essere anche il terzo mercato per l'arte contemporanea, dopo Londra e New York. Milano, che finora non ha mai avuto un museo d'arte contemporanea, con l'intervento di Renzo Piano nelle dismesse aree Falck di Sesto San Giovanni, improvvisamente potrebbe trovarsi ad averne due.
L'uomo vitruviano è la matrice del disegno che genera la torsione del volume dell'edificio: una montagna di pietra che sembra plasmata da un vento capriccioso, forse lo stesso che ha prodotto le torsioni delle altissime torri di Hadid e Isozaki, gli architetti che hanno messo una firma in bianco (i loro progetti pare non piacciano nemmeno a chi dovrebbe costruirli) sulla pantagruelica speculazione di CityLife. Una mise-en-scène perfetta, quella in Triennale, calzante rappresentazione di una stortura: nessuno sapeva nulla del nuovo museo, la conferenza stampa è stata indetta all'ultimo minuto e riservata a una ristretta cerchia di addetti ai lavori. Dov'era la città? Dov'è quando si è tenuto il dibattito per un incarico importante, in grado di movimentare, dare vita, innescare processi di trasformazione della città? Perché – va detto con chiarezza – la città non è stata chiamata in alcuna forma a partecipare, pur sobbarcandosi il peso degli oneri di urbanizzazione; malgrado il Comune abbia concesso una volumetria più che doppia in deroga alle normative urbanistiche.
Non è più tollerabile una politica architettonica e urbanistica basata sul fatto compiuto e comunque è difficile credere che possa fare da "polo di attrazione", per attirare migliaia di visitatori, un volume tozzo la cui unica attrattiva da una base quadrata, genera un'immane terrazza tonda; piazzato come un triste mausoleo al centro di una cittadella chiusa da un muraglione di condomini, alto quasi 100 metri, su cui svettano le torri ingobbite di Hadid e Isozaki. Vengono alla mente le parole di Herbert Muschamp, compianto critico d'architettura del New York Times, fustigatore della gratuità di certa architettura contemporanea, che a proposito dell'obelisco Libeskind ficcato su Ground Zero scrisse: "Sorprendentemente privo di gusto, emotivamente manipolatorio, prossimo alla nostalgia e al kitsch".

• Realizzazione o riorganizzazione e restauro delle quinte preesistenti attorno all'isola, per rivalutare al massimo quegli edifici che presentino caratteristiche storiche o ambientali o monumentali, ristrutturazione delle altre in base alla destinazione finale dell'area.
• Riorganizzazione del suolo urbano che accoglierà l'isola, in particolare dovranno essere eliminate eventuali barriere architettoniche, mentre il traffico veicolare che non è di servizio, dovrà essere vietato o limitato ai periodi di afflusso all'area più calmi.
• Nell'isola dovranno essere previsti luoghi per la sosta, zone parzialmente coperte, percorsi pedonali principali e secondari, utilizzando pavimentazioni diverse in base alla destinazione d'uso ma sulle quali sia piacevole camminare, elementi di arredo urbano funzionali e decorativi, fioriere, fontane, sculture o altre emergenze formali.
• Prevedere, ove lo spazio lo permette, aree specializzate per le seguenti funzioni: caffè all'aperto, mercati, mostre, gradinate per rappresentazioni o trattenimenti vari, spazi per la sosta-gioco di bambini e anziani.
• Studiare l'illuminazione in modo da soddisfare i movimenti o la sosta degli utenti e la sicurezza notturna dell'area. Non dimentichiamo che l'illuminazione che oggi prevale all'interno delle città è quella necessaria ai rapidi e massicci spostamenti veicolari non già a sereni e lenti percorsi pedonali.
• Studiare le possibilità di collegamento dell'area con i servizi di trasporto urbano evitando che le strade limitrofe si trasformino in caotiche strade-parcheggio. La risoluzione « a monte » del complesso problema del traffico resta prioritaria alla scelta dell'area da destinare ad isola se veramente si vuole affrontare la tutela del paesaggio urbano.
• Particolarmente importante sarà la scelta dei materiali con i quali realizzare l'intervento che dovranno essere resistenti nel tempo e nell'uso, posti in opera tenendo presente la facilità della loro manutenzione.
• Organizzare l'isola in maniera da consentire l'utilizzazione anche a quei cittadini presentanti speciali problemi di deambulazione (handicappati, carrozzine, anziani) ciò comporta l'uso di rampe a bassa pendenza, ogni qualvolta si presenti un dislivello. Nelle soluzioni più articolate le rampe possono essere localizzate accanto a gradini o gradonate.
• Progettare tenendo presente i vari punti di vista d'insieme e quelli relativi alle zone di sosta pedonale. Distinguendo tra visione e prospettiva d'insieme, legata al linguaggio figurativo della città e visione particolareggiata legata ai singoli punti dell'area pedonale c/o all'arredo urbano e quindi al linguaggio specifico dell'isola che potrà anche essere autonomo.
• Studiare la segnaletica, a cui va affidata la divulgazione delle attività che via via trovano posto nell'isola, uniformandola con quella delle altre zone pedonali ed infine con la città tutta.
• Ogni isola dovrà idealmente e materialmente essere collegabile con le altre presenti nel tessuto cittadino !ed insieme a queste essere riferibile ai limitrofi spazi verdi. Lo studio attento e sensibile della morfologia, i suoi precedenti storici, la sua evoluzione nel tempo, le necessità attuali e prevedibili, sono i punti di partenza per la definizione delle funzioni delle isole pedonali nei vecchi centri storici, mentre nei nuovi servirà a creare le premesse indispensabili alla destinazione a centro della nuova arca.

Quante volte capita di sentir dire «Milano è una città grigia»? Eppure era ben diversa l’opinione che ne avevano i viaggiatori stranieri qualche secolo fa, se nel 1685 tal Gilberto Burnet così scriveva: «Ciascuno sa che è una delle più belle e più grandi città del mondo, quantunque sia situata lungi dal mare e non abbia alcun fiume navigabile: e, non solo è grande e bella, ma è ricchissima come provano la sua vasta distesa, la bellezza dei suoi edifici e specialmente la sontuosità delle sue chiese e dei suoi conventi». Per non parlare dei nobili che la abitavano e che non si facevano mancar nulla, «ostentando gran lusso, tanto negli abiti, quanto negli equipaggi e nel seguito». Le carrozze infatti erano ricoperte di velluti, tele d’oro e d’argento e preziosi ricami, e non di rado se ne vedevano parecchie sostare fuori dal Duomo, che attirava i milanesi, ma anche molti visitatori stranieri. L’immagine della cattedrale non era però quella che si presenta oggi ai nostri occhi: la facciata era incompleta (c’erano solo le due porte del Pellegrini, e si vedeva ancora l’antica facciata di Santa Maria), il tetto rudimentale, e aveva solo due guglie.

«GROSSOLANO» - All’epoca non riscuoteva molto successo nonostante la sua imponenza, perché lo stile gotico non era apprezzato nel Seicento, cosa che fece dire a Burnet: «Il Duomo non è nulla per quanto riguarda l’architettura, perché tutto è gotico e per conseguenza grossolano». La malizia poi portava a far pensare che la cattedrale non sarebbe mai stata ultimata, dato che la posa della prima pietra risaliva a un ormai lontano 1386. Piaceva invece lo Spedale di' poveri, o Ca' Granda, soprattutto per quell’ampio cortile barocco progettato dall’architetto Francesco Maria Richini, e qualcuno, come l’inglese Richard Lassels, si spinse ad affermare: «Magnifico; si deciderebbe quasi di essere un po’ ammalato per alloggiarvi; un re vi potrebbe stare senza incomodo». Lord Lassels lascia ai posteri anche una lusinghiera descrizione del Castello Sforzesco: «È più una città che una fortezza; ha un miglio e mezzo di circuito e fornisce ai soldati tutto il necessario: vi sono strade, case, palazzi pei principali ufficiali, piazze, botteghe con ogni genere di mercanzie, e perfino negozi d’oreficeria. Cinque fontane o pozzi che non asciugano mai, un molino, un ospedale, una chiesa con otto o dieci cappellani e un curato. Sulla piazza si possono schierare seimila uomini in ordine di battaglia. Sui bastioni e nell’arsenale vi sono duecento pezzi di cannone».

L'AMBROSIANA - I gentiluomini che si recavano a Milano non potevano poi esimersi da una capatina alla biblioteca Ambrosiana, che suscitava però pareri contrapposti: c’era chi ne cantava le lodi e chi invece, come Lassels, trovava che possedesse più ritratti di uomini illustri che libri, giudicandola «una spesa inutile; meglio sarebbe stato impiegar que’ denari in libri che onorano i sapienti assai più che non i ritratti». Il quadro era quello di una città sfarzosa, in cui i poveri però abbondavano, prova ne erano le tante case senza finestre, perché il vetro era molto caro, così che chi non se lo poteva permettere viveva chiuso in una «scatola». Ma la gente non se ne stava certo con le mani in mano: Milano era una città molto operosa, grazie ai suoi artigiani, armaioli, lavoratori di cristallo e tessitori, tanto che era in voga il detto secondo cui se si voleva restaurare l’Italia bisognava distruggere Milano, perché i suoi lavoratori se ne andassero nelle città dove invece scarseggiavano. Un secolo più tardi il viaggio diventa un’abitudine sempre più assidua e nella città meneghina il numero di forestieri aumenta.

MALANDRINI - L’abate Coyer, che nel 1783 percorreva la strada fra Torino e Milano, non ebbe però modo di apprezzare subito le bellezze locali, perché fu distratto da una gabbia appesa a un palo in cui si trovavano tre teste, con un cartello che recitava: «Queste sono le teste di tre malfattori che assalirono li conti Marazzani in questo loco». Il malandrinaggio era molto diffuso, basti pensare che fra il 1741 e il 1772 in Lombardia si contano circa 72mila malviventi e chi cominciava la sua carriera criminale con un omicidio, non di rado si riciclava come ladro nelle bande. Se l’abate Coyer entrò in città piuttosto corrucciato, il malumore gli passò presto, perché l’accoglienza dei milanesi era rinomata. E famosa era anche la tradizione dei coureur, ovvero i lacchè che di notte correvano con le fiaccole in mano precedendo le carrozze dei propri signori per illuminare la strada. Milano in questo campo fece scuola, tanto che i suoi coureur erano richiesti in tutta Italia così come all’estero.

OSCURITA' - L’illuminazione era già allora una pecca di questa città: i lampioni erano presenti davanti ai più importanti palazzi e qualche lampada campeggiava vicino alle numerose immagini della Madonna, ma in assenza di lacchè o torce non c’era altro da fare che camminare al buio. La luce arrivò nel 1786, quando l’arciduca Ferdinando dispose la collocazione di lampade sospese lungo le vie. A proposito di carrozze, invece, la scrittrice madame Du Boccage rileva un’anomalia italiana, che consisteva nella sosta nelle piazze dei mezzi con a bordo nobildonne. «Il pretesto di prendere il fresco dava occasion di parlare alla portiera coi cavalieri che non si potevano ricevere in casa [...]. E infatti, non appena fermate le carrozze, cominciava una animata conversazione alle portiere e da una carrozza all’altra». Nel bel mezzo di questo chiacchericcio, poteva anche capitare di vedere qualche detenuto, soprattutto d’estate, quando i carcerati attraversavano la città a bordo di un carretto, con tanto di catene ai piedi, per innaffiare piante e aiuole. Cosa mancava a Milano? Giusto un papa, secondo l’inglese Grosley, «per farne una città santa come Roma».

Due svizzeri (il santo Bruder Klaus, l'architetto Peter Zumthor) e un tedesco (l'agricoltore committente) insieme per costruire un'architettura universale per la meditazione. Progetto Peter Zumthor.

Peter Zumthor siede a 550 metri sul livello del mare nel silenzio della stube più bella che ho mai visto – sotto la pioggia di Haldenstein, quasi a fine giugno. Non è vera la leggenda del suo stare come uno stilita in cima a una montagna svizzera, emettendo sensuali oracoli di pietra e cemento sulla condizione dell'architettura. Tra lo studio e la casa/studio, sorride, ascolta ed esegue musica, riceve amici: si prepara a progetti, a edifici più grandi, se non più importanti, delle concentrate, distillate, architetture di materia prodotte nei tempi lunghissimi del lavoro come arte.

La scusa per incontrarlo è la cappella votiva dedicata a St. Niklaus von Flüe (più conosciuto come Bruder Klaus) da poco finita a Mechernich, in Germania: un edificio ex-voto per un agricoltore, diagnosticato con un mal di cuore che lo lascia, dopo tanti anni, ancora in vita. Marcel Duchamp diceva che l'unica differenza tra scultura e architettura è l'idraulica: e in questa torre/cappella votiva l'idraulica praticamente non c'è. La cima della torre è aperta, così ci piove dentro, e l'acqua – dopo aver stagnato un po' sul pavimento – defluisce lentamente, naturalmente: un'altra ragione per definirla una scultura. Una scultura molto grande, dove si può stare addirittura dentro, a pregare, o semplicemente a meditare, sull'esistenza propria o di Bruder Klaus: ovvero San Nicolao, santo patrono della Svizzera, contadino e soldato, che combatte da ufficiale nelle guerre vittoriose dei Confederati contro gli Asburgo, più o meno seicento anni fa. Si sposa, fa dieci figli. Convinto dal sacerdote Heimo am Grund (un nome che in tedesco e in schwiizerduutsch ha che fare con casa e terra), chiede alla moglie Dorotea il permesso di ritirarsi in solitudine: l'ottiene e va a vivere, a morire, in una gola, un crepaccio. L'unico di quei crepacci svizzeri che ricordo è il turistico Viamala Schlucht: che però, anche per quel nome inquietante, mette una certa paura a guardarlo dall'alto, senza riuscire a vedere il fondo. Spaventa, a morte, come l'ignoto: quello che verrà e non conosciamo. Eppure Zumthor non ha pensato a tutte queste cose.

"Dopo che abbiamo costruito la Cappella, qualche svizzero è venuto a dirmi: 'Certo, questo vuoto oscuro, illuminato a tratti, è perché Bruder Klaus finì i suoi giorni in una cella scavata nella roccia!'. 'No, non è per quello'. 'Ah, ma allora sembra una torre, perché Bruder Klaus è stato anche un combattente...'. 'No, non per quello: non ci ho pensato'. Mi sembrava importante che tra campi estesi e pianeggianti, con poche ondulazioni, la cappella si alzasse in verticale, si stagliasse da lontano, segnasse il territorio". "E questa pianta circolare dell'interno, l'esterno a cuspide... Non ricorda la ruota di San Nicolao, il simbolo su cui meditava tutti i giorni?". "No, quel simbolo è diventato una piccola scultura dentro la cappella".

Sorride, Zumthor. Certo, può succedere che un autore scriva, dipinga o costruisca cose che non sa, che non ha mai visto o sentito eppure valgono una, tre, dieci diverse interpretazioni: ma non perché abbia passato giorni e settimane a ragionare su simboli e simbologie. È meglio, è più interessante: a meno di non voler credere alle premonizioni, alle visioni, il poeta come vate... L'unica visione alla quale Zumthor crede è quella dell'architettura, l'unico linguaggio che parlano le sue opere è quello della costruzione, dei materiali. Non c'entrano con le ore del giorno, e delle notti insonni di Bruder Klaus, i ventiquattro, visibili, strati di cemento applicato e compresso a mano, sulla struttura di rami e tronchi d'albero che poi verrà carbonizzata: lasciando la sua impronta oscura e l'intenso odore bruciato all'interno, per sempre. Sono ventiquattro gli strati di cemento, perché realizzati in altrettanti giorni, dal committente e dai suoi aiuti.

Certo, quale 'esperto' non rivedrebbe Gaudí in questo verticalismo scabroso, nel convergere delle pareti verso l'altissimo, nei piccoli segni di luce nel cemento? Eppure Zumthor non è – come il suo collega catalano che qualcuno vorrebbe canonizzato, come Bruder Klaus – un mistico. Ride storto, quando gli chiedo se non gli dà fastidio essere considerato tale. "Sono cose che ai media piacerebbe scrivere": anche se per questo progetto non ha voluto essere ricompensato, anche se sta per inaugurare il Museo Kolumba a Colonia (castello di cemento per l'arte contemporanea costruito sopra rovine religiose), anche se Norman Foster vorrebbe fargli costruire a Milano la chiesa del quartiere Santa Giulia. Sorride Zumthor, santo laico dell'architettura assoluta.